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Dante potrebbe aver composto la canzone fra il 1306 e il 1308, negli anni perciò dell’esilio, durante il suo soggiorno in Lunigiana presso i marchesi Malaspina, che forse furono anche i committenti del componimento. Era infatti consuetudine all’epoca, tra persone con un’elevata alfabetizzazione, ingaggiare tenzoni poetiche sulle più disparate tematiche (per lo più amorose, ma anche politiche, di riflessione sulla lingua, talora persino salaci e ferocemente ironiche rispetto al destinatario) ed è possibile che Dante sia stato coinvolto in una di esse per conto dei suoi ospiti. Così, costretto per riconoscenza a far le veci poetiche dei marchesi, egli scelse la lingua trina per dare almeno un’intonazione universale al suo canto. Il latino era infatti la gramatica, la lingua degli eruditi e della Cristianità; il francese, la langue d’oïl, rappresentava il più elegante e diffuso idioma europeo; l’italiano infine, nella declinazione fiorentina, era la lingua materna del poeta.

Il ‘falso sorriso’ che apre il componimento, qui introdotto da una iniziale in rosso con filigrana in blu, è il senhal della donna alla quale il poeta si riferisce: Dante le rinfaccia il cor crudele mentre egli si tormenta invano per lei che non ha mantenuto le sue promesse. A fronte perciò di un contenuto in pieno rispondente ai temi consueti della lirica amorosa tra i secoli XIII e XIV, il componimento ha due formidabili peculiarità: la scelta dello schema metrico, di uso quasi esclusivo di Alighieri – accade ad esempio anche in Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete (LXXIX) e nella più nota delle rime ‘petrose’, Così nel mio parlar vogli’esser aspro (CIII) – e l’impiego di tre idiomi diversi che, nel loro alternarsi, danno vita a un perfetto equilibrio.

Dante costruisce un sistema nel quale la posizione di ognuna delle tre lingue in ogni stanza non si ripete mai nelle altre e, al contempo, ogni idioma prende di volta in volta tutte le posizioni. A titolo esemplificativo si osservino la prima e la seconda strofa: i versi in francese che nella prima sono così organizzati 1, 5, 9, 10, nella seconda sono occupati dal latino; i versi in latino (2, 4, 8, 11) lasciano il posto a quelli in italiano; questi ultimi (3, 6, 7, 12, 13) sono sostituiti infine dal francese. Una concatenazione inarrestabile, una sorta di respiro della poesia, che alla fine nel congedo torna, con moto circolare, al suo equilibrio di partenza (francese-latino-italiano).

Il canzoniere Barb. lat. 3953 conserva la più antica attestazione a oggi di Aï faus ris, pour quoi traï aves, lirica d’amore trilingue (francese, latino e italiano fiorentino) in forma di canzone che la critica attribuisce ormai unanimemente a Dante.

Breve bibliografia:

G. BRESCHI, Aï faus ris, pour quoi traï avés, in DANTE ALIGHIERI, Le quindici canzoni. Lette da diversi. II, 8-15 con appendice di 16 e 18, Lecce 2012, pp. 311-344.

M. CHIAMENTI, Attorno alla canzone trilingue Aï faux ris finalmente recuperata a Dante, in Dante Studies 116 (1998), pp. 189-207. 

M. CHIAMENTI, Aï faux ris. L’unicità, ossia The Otherness, di una poesia di Dante, in Banca Dati “Nuovo Rinascimento”, immesso in rete il 16 settembre 2008, pp. 2-16: 5-6. 

Tutti con bibliografia e, in aggiunta, cfr. il Repertorio informatizzato Antica letteratura Franco-italiana.

Aï faus ris, pour quoi traï aves.

Edizioni del testo:

DANTE ALIGHIERI, Rime, III: Testi, a cura di D. DE ROBERTIS, Firenze 2002 (Edizione Nazionale delle Opere di Dante Alighieri a cura della Società Dantesca Italiana).

Dante Medieval Archive (DaMa).

Repertorio informatizzato Antica letteratura Franco-italiana.

Contrariamente alle aspirazioni di Dante, il plurilinguismo della canzone, con tutto il suo portato di raffinatezza compositiva, divenne presto un ostacolo alla circolazione del testo che, spesso mal copiato di manoscritto in manoscritto e compreso a fatica, riemerse solo tardi e solo tardi fu accettato nel canone dantesco.

La scena si svolge all’interno di un paesaggio che dà sia conto dell’ambientazione di Inf. I sia richiama probabilmente, in maniera molto sintetica, l’intera topografia dantesca: la selva oscura in alto a sinistra, il «colle là dove» termina la valle nella quale si ritrova Dante all’improvviso (ma lo sperone roccioso potrebbe anche alludere alla montagna del Purgatorio); il sole che già rischiara il paesaggio tanto da donare un bagliore dorato alle fronde degli alberi; il fondo in lamina metallica aurea, infine, evoca forse la luce delle sfere del Paradiso.

Tra gli altri, un elemento iconografico è particolarmente interessante: Virgilio, in maniera difforme rispetto a una consuetudine ormai consolidata all’inizio del sec. XV, è nudo – lo sarà anche all’incipit del Purgatorio (f. 75r) –, nella volontà di creare forse un contrasto visivo tra Dante che si muove nell’oltretomba con il suo corpo umano, ed è perciò vestito, e il poeta latino, spirito già da tempo ospitato nel Limbo, insieme ad altri pagani illustri.

Iniziale N di Nel mezzo, all’incipit di Inf. I, policroma, fitomorfa, con inserti in foglia d’oro e con figura: al suo interno campeggia il ritratto di Dante a mezzo busto, che reca tra le mani il suo libro.