Urb.lat.10

Curatorial narrative

Tra i più celebri ms. della collezione federiciana, la vicenda critica dell’Urb. lat. 10 è molto articolata. Già all’inizio del Novecento, Cosimo Stornajolo gli riservava nel suo catalogo una scheda particolarmente approfondita (Stornajolo, Cod. Urb. lat. 1-500, p. 17), nella quale proponeva, tra le altre cose, una dipendenza figurativa di questo codice dall’Urb. lat. 3, evangeliario carolingio del secolo X (Toniolo, Scheda nr. 2, p. 115). Quale che sia il modello, l’Evangeliario si colloca senza dubbio nell’alveo della tradizione illustrativa di tale tipologia libraria (Cecchini, Vangeli, pp. 493-505; Toniolo, Scheda nr. 2, pp. 110-119), come dimostra la mise-en-page ‘all’antica’, con la scelta di anteporre le Tavole dei canoni al testo, ff. 1r-8v (Réfice, Canoni, Tavole dei, pp. 135-143), e di introdurre i singoli Vangeli da dittici costituiti da antiporta e pagina monumentale con il ritratto dell’autore (ff. 19v-20r, 74v-75r, 113v-114r, 174v-175r; cfr. anche Manfredi, Manoscritti biblici, pp. 486-487, che sottolinea l’unità del progetto editoriale costituito da Evangeliario e Bibbia in due volumi, Urb. lat. 1-2; Cecchini, Vangeli, pp. 493-505; Toniolo, Scheda nr. 2, pp. 110-119). Nell’inoltrato Quattrocento peraltro, la tradizione decorativo-illustrativa dell’evangeliario era ormai ben consolidata, con importanti immissioni iconografiche anche dal mondo greco-bizantino. Si pensi allora alla presenza, tra gli Urbinati greci, del Tetravangelo di Giovanni II e Alessio Comneni (Urb. gr. 2), datato al secolo XII ed entrato nella collezione federiciana negli anni di regno comitale, come testimonia lo stemma bandato affiancato dalle iniziali FC a f. 3v.

Ma per tornare, appunto, al ms. commissionato da Federico, i monumentali incipit ai Vangeli, oltre che la pagina di apertura all’intero testo, sono stati disseminati del suo ampio repertorio araldico che consente, insieme ai dati desunti dalla vicenda illustrativa del codice, di proporre una datazione ai secondi anni ’70 del Quattrocento, probabilmente in prossimità dell’acquisizione della dignità ducale. Una collocazione temporale che trova conferma anche nei profili delle personalità coinvolte nella confezione del manoscritto. Sin dagli albori della sua storia critica, la paziente opera di trascrizione dell’Urb. lat. 10 è stata infatti assegnata a Matteo Contugi (cfr. Critelli, Per la carriera di Matteo Contugi, pp. 251-302), mentre l’esecuzione del sontuoso apparato illustrativo e decorativo è stata collegata all’attività di Guglielmo Giraldi e di Franco dei Russi (cfr. per esempio nel catalogo della mostra del 1950, Miniature del Rinascimento, Scheda nr. 156, p. 75).

Giraldi fu al servizio della corte estense di Ferrara e, se la sua prima produzione è nota solo attraverso i documenti della Camera ducale, che informano della decorazione di un messale e di un breviario per Lionello e di un analogo codice per Borso – di esso, databile tra il 1456 e il 1457, rimane oggi solo un foglio, Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 9473, f. 2 (Toniolo, Giraldi, Guglielmo, pp. 306-307, 308) –, agli anni ’60 sono invece da assegnare opere come l’Innario e il Salterio per la cattedrale della città (Ferrara, Museo della Cattedrale), mentre tra la fine del medesimo decennio e la metà del successivo si possono collocare la Bibbia e i Corali della Certosa (Museo Civico d’Arte Antica, Palazzo Schifanoia, mss. OA 1346-1349, OA 1328-1343; Toniolo, Giraldi, Guglielmo, p. 308). Il miniatore lavorò spesso in collaborazione con altri importanti artisti del libro e per diversi illustri committenti: per esempio per Leonardo Sanudo, visdomino della Serenissima a Ferrara tra il 1457 e il 1459, in un Virgilio con commento di Servio (Paris, Bibliothèque nationale de France, lat. 7939A), realizzato insieme a Giorgio d’Alemagna (cfr. Toniolo, Giorgio d’Alemagna, pp. 267-272; per una analoga collaborazione cfr. anche il Ross. 455 della Biblioteca Apostolica Vaticana, Toniolo, Ross. 455, pp. 738-742); o anche per il Libro d’ore Gualenghi (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ludwig IX 13) eseguito alla fine degli anni ’70 assieme a Taddeo Crivelli (Toniolo, Crivelli, Taddeo, pp. 188-192; Ead., Giraldi, Guglielmo, p. 307).

È una lettera del 1468 che testimonia dei rapporti tra Giraldi e Matteo Contugi: quest’ultimo chiedeva a Ludovico Gonzaga se fosse possibile affidare proprio al miniatore ferrarese la decorazione del celebre Plinio, Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, ms. J. I. 22-23 (Mariani Canova, La natura dipinta, pp. 34-35; Fumian, Considerazioni in margine, pp. 124-125; Critelli, Per la carriera di Matteo Contugi, p. 259), nella quale fu invece coinvolto Pietro Guindaleri (cfr. oltre; Mariani Canova, La natura dipinta, p. 35). E tuttavia, già nel 1469, l’artista ‘estense’ avrebbe scritto a Barbara di Brandeburgo, moglie del marchese mantovano, per il pagamento di un offiziolo (Critelli, Per la carriera di Matteo Contugi, p. 263; per il periodo mantovano di Giraldi, cfr. per es. il Madrid, Biblioteca Nacional de España, Vitr. 22-5, Commedie di Plauto; Toniolo, Giraldi, Guglielmo, p. 307; mentre per la sua collocazione ferrarese cfr. Hermann, La miniatura estense, p. 105). Il rapporto tra scriptor e miniatore era quindi già avviato quando entrambi iniziarono a lavorare per la libraria di Federico da Montefeltro.

Anche Franco dei Russi, mantovano, fu tra i più noti artefici del minio padano-ferrarese quattrocentesco, fu particolarmente impressionato dall’antiquaria mantegnesca, dalla quale desunse, tra le altre cose, il repertorio di edicole monumentali all’antica, di motivi a cornucopia, di finti fregi a bassorilievo (Toniolo, Scheda nr. 2, p. 116). Il nuovo sguardo veneto è inoltre suggestionato dai modi di Bellini, dal quale «deriva un nuovo naturalismo» e «certe intonazioni cromatiche più calde» (Torquati, Scheda nr. 105, p. 390); anche gli elementi naturalistici divengono denotativi di alcuni modi di Franco, come gli alberi dalle chiome compatte e spruzzate di oro e le nuvole striate «whose shadows translate spatial depth» (Toniolo, Scheda nr. 2, p. 116).

Al sodalizio fra queste personalità, Contugi, Giraldi e dei Russi, si deve quindi la realizzazione dell’Evangeliario Urb. lat. 10 (Mariani Canova, Guglielmo Giraldi 1995, pp. 123-147; Toniolo, Catalogo, pp. 193-195 come, del resto, della Commedia, Urb. lat. 365; Maddalo, Scheda nr. 50, pp. 222-225; Toniolo, Scheda nr. 2, p. 115); essi sono tutti a Urbino a partire dalla metà degli anni ’70 – si tenga infatti presente che Contugi è attestato in città dal 1477, ma forse già dal 1475 (Toniolo, I miniatori ferraresi, p. 80; Peruzzi, «Lectissima politissimaque volumina», pp. 343-344; su Contugi cfr. Critelli, Per la carriera di Matteo Contugi, pp. 251-302); insieme a loro vi sono probabilmente anche Alessandro Leoni (Toniolo, Giraldi, Guglielmo, pp. 305-310; Ead., Leoni, Alessandro, pp. 376-378; Ead., I miniatori ferraresi, p. 79) e, secondo recenti proposte, anche Pietro Guindaleri (Mariani Canova, La natura dipinta, p. 41; cfr. anche Zanichelli, Guindaleri, Pietro, pp. 336-338). L’arrivo di un tale gruppo di artisti mutò indirizzo e fisionomia alla raccolta feltresca, essenzialmente toscanocentrica fino a quel momento; Giraldi, che nel 1480 sarà definito da Federico come «mio miniatore» (Franceschini, Figure del Rinascimento, pp. 143-144; Toniolo, Giraldi, Guglielmo, p. 306), introdusse a corte il suo linguaggio costruito su campiture cromatiche ampie e brillanti, spesso rialzate da un minutissimo tratteggio in oro che alleggerisce i volumi, enfatizzandoli; la salda volumetria si sposa con una solida padronanza dell’espediente prospettico, mentre le ambientazioni, sia paesaggistiche sia di interni architettonici, sono sempre realizzate con una estrema cura del dettaglio – cfr. gli scenari dall’atmosfera soffusa, ma accurata nei particolari, così come accade per lo studio di san Girolamo nella P di f. 10r: sul leggio vi è addirittura appeso un paio di occhiali del tipo a pince-nez, in uso a partire dal tardo medioevo (Frugoni, Medioevo sul naso, pp. 3-27; per la rappresentazione dello studio si veda anche Maddalo, Scheda nr. 50, p. 222; allusione alle legature che caratterizzavano la collezione federiciana? Cfr. Torquati, Scheda nr. 105, p. 388) o quanto è possibile vedere nella già citata Commedia, Urb. lat. 365; nell’imponente antiporta all’Eneide nel Virgilio, Urb. lat. 350 o, ancora, nell’aggiornamento decorativo delle Epistole di san Paolo, Urb. lat. 18.

Anche Franco dei Russi sarebbe rimasto a Urbino come miniatore ‘di palazzo’ sicuramente fino al 1482, anno della morte del duca, e non è noto se la sua permanenza in territorio marchigiano si sia protratta oltre tale termine (egli comunque morì tra il 1486 e il 1487, cfr. Fumian, Su alcuni miniatori ferraresi, passim; Toniolo, I miniatori ferraresi, p. 89). A lui la critica assegna, su base stilistica, un ampio numero di mss. urbinati (ma per alcuni di essi è forse possibile avanzare una diversa proposta critica, cfr. singole schede), come per esempio l’Urb. lat. 151, il De sanguine Christi di Francesco Della Rovere; l’Urb. lat. 308, una Miscellanea grammaticale (per i quali cfr., anche per la pregressa bibliografia, Peruzzi, La formazione della biblioteca, pp. 25, 32; Martelli, I codici di produzione urbinate, pp. 70, 73; Toniolo, I miniatori ferraresi, pp. 79, 82, 83; Martelli, The Production of Illuminated Manuscripts, pp. 42, 45); o il celebre Libanio, Urb. lat. 336 (Hermann, La miniatura estense, p. 221; Toniolo, Scheda nr. 2, p. 116).

È tuttavia indubbio che attorno ai due maestri si muovesse anche un’officina, organizzata probabilmente da Giraldi stesso (Torquati, Scheda nr. 105, p. 389; vi è peraltro testimonianza della medesima pratica, da parte di Guglielmo, anche negli anni ferraresi, cfr. Hermann, La miniatura estense, p. 141 nt. 110); un riflesso di tale lavoro di équipe si può scorgere infatti nell’Urb. lat. 10, nell’esecuzione delle Tavole dei canoni e dell’apparato di iniziali di varia tipologia decorativa, e probabilmente anche nella cornice a bianchi girari che inquadra san Marco (Torquati, Scheda nr. 105, p. 389; Toniolo, Scheda nr. 2, pp. 110-119). Pur nella perdurante indeterminatezza della sua attività e del suo linguaggio artistico, è noto per esempio che Alessandro Leoni, nipote acquisito di Guglielmo, lavorò al fianco del maestro in più di un’occasione (cfr. il Salterio del 1475, Modena, biblioteca Estense, α. Q. 4. 9 = lat. 990, dove la sottoscrizione recita: «magistrum Gulielmum, civem ferrariensem, et Alexandrum, eius nepotem», Hermann, La miniatura estense, p. 141 nt. 110).

In questa prospettiva, nell’ipotesi cioè dell’esistenza di un atelier al lavoro, se l’assegnazione a Guglielmo Giraldi e a Franco dei Russi non è mai venuta meno, negli ultimi anni nuove acquisizioni critiche hanno suggerito una più ampia visione sulla campagna di illustrazione e di decorazione del codice.

Silvia Maddalo proponeva di attribuire a Giraldi, oltre alla pagina di incipit (f. 10r), «anche la fattura in toto» dei monumentali fogli di apertura ai Vangeli di Matteo (f. 20r; cfr. la lettura della studiosa per le scene in secondo piano, Maddalo, Scheda nr. 50, p. 222, in prossimità delle mura cittadine, che tuttavia non sembrano avere diretti riscontri testuali in Matteo) e di Marco (f. 75r); mentre a Franco dei Russi spettavano le introduzioni decorativo-illustrative ai testi di Luca (f. 114r) e di Giovanni (f. 175r); ella poi richiamava, per tutti i casi, le consonanze con le opere di Cosmè Tura e di Ercole de’ Roberti (con il riferimento al Cristo della Cattura della Gemäldegalerie di Dresda, Maddalo, Scheda nr. 50, p. 225, ma anche Evans, Scheda nr. 70, pp. 340-341). Michela Torquati riprendeva tali linee interpretative, suggerendo tuttavia che alla paternità di dei Russi fosse ricondotto di certo san Luca (f. 114r) e, per l’ultimo evangelista (f. 175r), la sola cornice di inquadramento, assegnando invece a Giraldi l’esecuzione della figura, soprattutto per l’espediente delle «sottili pennellate d’oro poste a illuminare […] i manti dei personaggi e i paesaggi in cui sono immersi» (Torquati, Scheda nr. 105, pp. 389-390).

L’intrigante questione dell’officina al lavoro nell’Urb. lat. 10 è ancora una volta sottolineata da Federica Toniolo, nella scheda dedicata al ms. nel catalogo della mostra Federico da Montefeltro and His Library (Toniolo, Scheda nr. 2, pp. 115-116); in quella sede, la studiosa rilevava la presenza della mano di Giraldi nella pagina di incipit (f. 10r) e nei ritratti di Matteo (f. 20r) e di Marco (f. 75r). Ma poi notava che, in quest’ultimo caso, il linguaggio è «more relaxed in the rendering of drapery», e suggeriva di individuarvi l’opera di Alessandro Leoni, riconoscibile anche nel fondo blu decorato a stelle e filigrane a biacca, una scelta «simpler and more antiquated» di quanto si vede negli altri ritratti, ma che è frequente nei corali della Certosa di Ferrara (Ferrara, Museo Civico di Arte Antica, ms. OA 1344, f. 107v), nei quali Giraldi era appunto coadiuvato dal nipote.

Negli ultimi anni è stato poi particolarmente vivace il dibattito sull’attribuzione di san Giovanni (f. 175r): tutti coloro che se ne sono occupati hanno infatti sottolineato la stretta relazione con l’immaginario mantegnesco, sia nella resa del paesaggio sia nella massiccia volumetria statuaria dell’evangelista, soprattutto per il «detail of the leg stretched forward». Un aspetto, questo, che ha spinto Giordana Mariani Canova a suggerire il nome di Pietro Guindaleri per la miniatura di f. 175r dell’Urb. lat. 10 (Mariani Canova, La natura dipinta, pp. 41-42; Zanichelli, Guindaleri, Pietro, pp. 336-338; linea interpretativa poi accolta anche da Toniolo, Scheda nr. 2, pp. 115-118, che sottolinea che le «precipitous rocks are a true homages» alle vedute nella Camera degli Sposi del Palazzo ducale di Mantova). Egli aveva realizzato molte delle miniature che qualificano la Naturalis Historia di Plinio copiata da Matteo Contugi per Ludovico Gonzaga e dipinta tra il 1463 e il 1506 (Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, ms. J.I. 22-23; Toniolo, Scheda nr. 2, p. 118), opera utilizzata da Mariani Canova come pietra di paragone nell’osservazione della pagina con san Giovanni (f. 175r). La possibilità che Guindaleri fosse giunto a Urbino per il tramite di Contugi in seguito alla morte di Ludovico Gonzaga (1444-1478) sembra suffragata da evidenze documentarie: nel luglio del 1482 proprio da Mantova fu inviata a Federico una mappa del fiume Oglio e del suo territorio – necessaria al duca nella sua guerra in difesa di Ferrara (Chambers, The Visit to Mantua, p. 15, nt. 33; Toniolo, Scheda nr. 2, p. 118) – «ensieme el maestro de esso designo, quale è maestro Petro miniator» (Mariani Canova, La natura dipinta, p. 42).

La complessità di un codice dalla facies apparentemente unitaria e le molte sfumature che si addensano attorno all’ultimo frontespizio figurato sono infine testimoniate dalla voce extra-vagante di Silvia Fumian che, in un articolo del 2002 (Fumian, Due codici veneti poco noti, p. 31-32), assegnava a Girolamo da Cremona – «su suggerimento di Federica Toniolo, approvato da Jonathan Alexander» – la paternità dell’ultimo degli evangelisti, proprio in ragione dello spiccato carattere mantegnesco dell’immagine (f. 175r).

Un altro aspetto controverso è inoltre il luogo fisico di realizzazione del ms.: se infatti ha da tempo preso forma l’idea della presenza di uno scriptorium di palazzo, nel quale di volta in volta si avvicendavano artisti e miniatori al lavoro su più codici contemporaneamente (Martelli, I codici di produzione urbinate, pp. 69-77), è anche vero che da una lettera pubblicata nel 1959 da Gino Franceschini (Franceschini, Figure del Rinascimento, p. 143) si potrebbe evincere che il codice fosse esemplato nell’officina ferrarese di Giraldi, dove lavoravano gli altri artefici sin qui citati. Contugi, il 16 ottobre del 1478, informava infatti il marchese Gonzaga che: «Lo illustrissimo Signor Ottaviano (degli Ubaldini) me ha mandato qui a Ferrara per fare scrivere [correzione a margine con finire] certe opere che sono qui al miniatore di mia mano, et maxime uno Dante, che monta la miniatura a ducati trecento dieci, et certe altre opere…» (su Contugi come ‘informatore’ dei signori di Mantova, cfr. Critelli, Per la carriera di Matteo Contugi, passim; Chambers, Matteo Contugi of Volterra, pp. 171-198).

Certo è che la «magnificenza materiale del codice […] con un impiego di oro a profusione […] trova il suo pendant sia nell’apparato illustrativo […] sia nell’insistito disseminarsi dei blasoni e delle insegne araldiche» di Federico, in una «presenza ‘in figura’ costante e capillare», iperbolica forma di autolegittimazione, dinastica e personale, che veicola l’immagine, per esempio, di condottiero «audace nelle armi e cultore della pace» (a esse fanno riferimento la bombarda rovesciata e il ramo d’ulivo; Maddalo, Scheda nr. 50, p. 225), mentre la coppia struzzo, che stringe il chiodo nel becco, ed ermellino richiama la dualità tra forza e purezza, associate alla lealtà. Nell’Evangeliario compare anche un emblema molto noto, ma poco consueto nella collezione urbinate: si tratta della corona di are accese tra due mete e tronchi germoglianti, che rimanda al «rifiorire della stirpe» e all’«amore per la patria e per le tradizioni» (Maddalo, Scheda nr. 50, p. 225). Anche gli animali disseminati nei clipei a f. 10r concorrono a enfatizzare le virtù di Federico: se infatti l’usignolo, secondo la tradizione dei bestiari, è figura dell’uomo pio che «malgré la misère de sa condition loue avec force le Seigneur» (Pastoureau, Bestiaire du Moyen Âge, p. 168), la scimmia e la lepre hanno generalmente accezioni negative. La prima è ambivalente perché simile all’uomo pur non essendo umana, mentre la seconda è paurosa, vile, lussuriosa, ma entrambe possono essere addomesticate attraverso gli strumenti dell’intelligenza (Pastoureau, Bestiaire du Moyen Âge, pp. 86-88, 133) che, in tal caso, è naturalmente quella del duca.

Bibliografia generale