Vat.lat.3225

Curatorial narrative

Confezionato con una pergamena di straordinaria qualità lavorata con grande accuratezza (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 24; The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 75), il Virgilio Vaticano rimane a oggi il più importante esemplare di antico libro illustrato contenente un’opera classica, insieme all’Iliade Ambrosiana (Milano, Biblioteca Ambrosiana, Cod. F 205 Inf.), pur gravemente danneggiata, e al Virgilio Romano, che segna probabilmente «the transition from classical to medieval bookmaking» (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 1). Il Vat. lat. 3225 è senza dubbio un oggetto di lusso, lo dimostrano il formato, l’altissimo numero di fogli di cui doveva essere composto (almeno 430), la presenza di un vasto ciclo illustrativo (sono state stimate circa 280 illustrazioni complessive, 50 sono quelle rimaste, cfr. Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 11).

Poiché il manoscritto è a oggi un unicum, non è stato agevole da parte della critica proporre una datazione, proprio per la mancanza di sicuri termini di paragone; il dibattito storiografico oscilla nell’indicare un periodo che va dagli ultimi decenni del sec. IV ai primi del successivo (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 11; su tali questioni cfr. anche de Wit, Die Miniaturen; Weitzmann, Ancient Book Illumination, pp. 59-62; Cavallo, Libri e continuità, pp. 603-604; Ruysschaert, Lignes d'un examen, pp. 27-36; Wright, When the Vatican Vergil, pp. 53-66; Wlosok, Illustrated Vergil, passim). Raffronti in tal senso sono stati proposti ad esempio con i mosaici della navata centrale di Santa Maria Maggiore a Roma, ancora in situ e datati al 432-440, soprattutto per le modalità di organizzazione dello spazio nelle singole scene e per alcuni elementi relativi allo stile delle figure (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 12). Le medesime incertezze coinvolgono anche il luogo di produzione, indicato in Roma, per via deduttiva: non sono infatti noti altri centri che potessero dar vita, nel mondo latino, a un oggetto di tale magnificenza durante la tarda antichità (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 12).

Tra i molti aspetti intriganti del Vat. lat. 3225, uno riguarda il processo di trasmissione delle immagini, in quel momento fondamentale e delicato che fu il passaggio dal rotolo di papiro (volumen) al codice in pergamena. L’adozione del formato libro implicò infatti tutta una serie di adattamenti e di nuove invenzioni per trasferire la mise-en-page del rotolo – nella sua alternanza tra testo e immagine secondo un andamento orizzontale – nella nuova struttura del manoscritto – che presupponeva invece una costruzione verticale (cfr. Weitzmann, Late Antique and Early, passim; Id., L'illustrazione nel rotolo, passim; Id., L'illustrazione del libro, passim; cfr. anche Wright, The Inheritance, passim). E a proposito del Virgilio Vaticano, è possibile che tale trasferimento, per quanto riguarda le immagini, sia avvenuto proprio per il tramite di una serie di rotoli (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 2, David H. Wright articola inoltre il suo ragionamento aggiungendo che «even if the immediate model studied in this workshop was already in codex form, there can be no doubt that most of the iconography of our illustrations descends from ancient rolls»; cfr. anche Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 33 e De Lachenal, Illustrazioni antiche, p. 537). La sua mise-en-page suggerisce infatti che il copista – o colui che sovrintendeva all’allestimento del manoscritto, l’ordinator – abbia organizzato gli spazi in modo che la scrittura si alternasse in maniera coerente con le immagini, commento in figura ai loci virgiliani (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 28; The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 79). Un processo che peraltro rivela la presenza di una bottega ben organizzata e strutturata nell’alternanza di personalità al lavoro (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 2); l’esecuzione del ciclo illustrativo si deve infatti ad almeno tre miniatori (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 2; cfr. oltre). La maggior parte delle immagini è realizzata sotto forma di miniatura tabellare, vale a dire di un riquadro provvisto di cornice all’interno del quale è stata eseguita la figurazione; sei illustrazioni sono invece a piena pagina e, se per due di esse tale impostazione appare ovvia poiché si tratta di due frontespizi a introduzione di un nuovo libro (il terzo delle Georgicae e il terzo dell’Aeneis), negli altri casi – come ad esempio per la morte di Didone (f. 40r) – è difficile stabilire per quale ragione l’ordinator abbia proposto una simile opzione (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 81, David H. Wright ipotizza che la scelta sia da imputare allo scriba).

La questione della costruzione del ciclo illustrativo, sia per le Georgicae sia per l’Aeneis (le due opere superstiti all’interno del codice), pone inoltre un altro interrogativo: quale sia cioè la sorgente delle immagini a corredo dei testi. Soprattutto per le vicende di Enea, David H. Wright ha individuato i modelli in alcune figurazioni delle Colonne Traiana e Aureliana, ma anche in altre opere databili al sec. II (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 96). Il fatto che l’insieme delle illustrazioni a commento dell’Aeneis sia desunto da un ciclo preesistente è rivelato poi da tutta una serie di indizi, come ad esempio i travisamenti nella costruzione delle immagini, ‘errori’ che segnalano la necessità di adattare il modello a un tipo diverso di mise-en-page (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 31); ma anche i casi di raggruppamento di più scene diverse all’interno di un unico riquadro narrativo. Per le Georgicae non sembra invece possibile ipotizzare l’esistenza di un ciclo iconografico codificato e tramandato attraverso modelli, ma si deve forse pensare a una sorta di combinazione, più o meno meditata, di fonti iconografiche, nata da suggestioni figurative di vario genere (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 98), una sorta di «general repertory of bucolic and mytholigical scenes» (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 33).

Si è già accennato al fatto che il Vat. lat. 3225 sia stato confezionato all’interno di una bottega articolata e ben organizzata, e lo dimostra anche l’avvicendamento di tre diversi artisti al lavoro. A fronte di un’omogeneità nell’impiego dei materiali e della tecnica esecutiva, il primo miniatore si dimostra una personalità di maggiore perizia (probabilmente doveva aver realizzato 65 illustrazioni, 9 quelle ancora oggi visibili, Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 31). Egli lavorò alle Georgicae (ff. 1r-10r) e i suoi tratti distintivi sono la sicurezza con cui esegue le figure, «plastically modelled», l’enfasi sui dettagli e la cura con la quale affronta i paesaggi. Una sua nota distintiva appare inoltre il modo peculiare con cui delinea il perimetro interno della cornice: egli traccia una quasi impercettibile linea bianca tra il riquadro in rosso e l’interno in nero, offrendo così un effetto di tridimensionalità e di sfondamento illusorio del riquadro. L’anonimo artefice è quindi un «master of the classical revival style», un linguaggio che agli albori del sec. V a Roma ne animava le modalità espressive (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 29), «nel solco dell’arte ellenistica» mescolata con ascendenze dalla pittura pompeiana, in particolare del ‘quarto stile’ (Cavallo, Libri e continuità, pp. 603-604; cfr. anche Bianchi Bandinelli, Continuità ellenistica, passim e Giuliano, L’illustrazione libraria, pp. 39-50). Il secondo artista entra in scena dal f. 13r (probabilmente doveva aver realizzato 60 illustrazioni, 16 quelle ancora oggi visibili, Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 31) e tenta di uniformarsi a quanto già realizzato da chi lo ha preceduto, sia per quanto riguarda la mise-en-page delle immagini sia per la tecnica pittorica adottata. Egli impiega uno stile più compendiario, specialmente nel modo di tratteggiare le figure, ma mostra meno sicurezza nella costruzione dello spazio all’interno dei riquadri, in relazione ai personaggi che in esso si muovono (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 29). Il terzo miniatore si manifesta da f. 40r e l’impressione degli studiosi è che egli intervenga in seguito a una estromissione del secondo artefice, ritenuto dall’ordinator o dal committente forse non adeguato all’impresa (Vergilius Vaticanus. Vollständige, pp. 29-31); all’ultimo artista fu affidato il maggior numero di illustrazioni, probabilmente circa 150, di cui solo 25 ancora oggi visibili (Vergilius Vaticanus. Vollständige, p. 31).

Nonostante che nel Vat. lat. 3225 la porzione con le Bucolicae sia andata dispersa, è possibile ipotizzarne l’impostazione generale attraverso l’osservazione del Virgilio Romano (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 5): esso tramanda infatti anche tale opera e si apre con la scena che mostra Titiro e Melibeo in dialogo; essa diverrà poi connotativa di tutti i cicli figurativi che, sino al sec. XV e con modi ovviamente diversi, commenteranno gli esemplari virgiliani. Al di là di questo aspetto, è tuttavia complicato proporre un raffronto stringente fra il ciclo illustrativo del Vat. lat. 3225 e quello del Vat. lat. 3867, poiché essi conservano immagini diverse (l’unica sovrapposizione si registra tra il f. 66v del Virgilio Vaticano e il f. 163r del Virgilio Romano, The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 93). Pur considerando le forti dispersioni che connotano le loro vicende, questa variabilità iconografica può essere forse giustificata dalla circolazione di modelli diversi all’interno delle botteghe, combinati di volta in volta in maniera diversa, in accordo con le scelte dell’ordinator e con le esigenze dei committenti (The Vatican Vergil. A Masterpiece, p. 93).

Per le questioni relative ai possessori e all’ingresso del manoscritto in Biblioteca Vaticana, leggi qui.

Per gli altri esemplari di Virgilio illustrato cfr. i mss. Pal. lat. 1632, Reg. lat. 1705, Reg. lat. 1988, Urb. lat. 350, Urb. lat. 642, Vat. lat. 1579, Vat. lat. 2761, Vat. lat. 3255, Vat. lat. 3867.

Bibliografia generale