L'esemplare Reg. lat. 1896 pt. A raccoglie alcuni dei fogli della Commedia illustrata da Sandro Botticelli.
Anche quella miniera aveva una sua magia, un suo incanto selvaggio. In una collina tozza e brulla, tutta scheggioni e sterpi, si affondava una ciclopica voragine conica, un cratere artificiale […]: era in tutto simile alle rappresentazioni schematiche dell’Inferno, nelle tavole sinottiche della Divina Commedia.
(Primo Levi, Il sistema periodico, 1975)
La Commedia di Sandro Botticelli è attualmente conservata in carte sciolte, divisa tra la Biblioteca Apostolica Vaticana, con la segnatura Reg. lat. 1896 pt. A (7 fogli), e il Gabinetto di Disegni e Stampe (Kupferstichkabinett) dei Musei Statali di Berlino, Codice Hamilton 201 (85 fogli). Altri dodici fogli sono considerati dispersi (Korbacher, Delineamenti, pp. 19-20 nt. 4).
Sontuoso manufatto di altissimo lignaggio, esso stimola ancora oggi più domande di quante risposte la critica riesca a suggerire: ignote rimangono le ragioni del peculiare formato, la destinazione d’uso, la sua compiutezza (si tratta di un ‘volontario’ non-finito o è semplicemente incompleto?), le vicende che lo hanno coinvolto “dopo Botticelli” (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 12; Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 16; da ultima Korbacher, Delineamenti, pp. 25-26, con bibliografia).
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Tra il 1481 e il 1482, Botticelli è in Cappella Sistina per eseguire gli affreschi destinati a istoriare le pareti di quell’edificio; il pontefice Sisto IV (1471-1484) ne è il committente.
E tuttavia, Roma è una prestigiosa parentesi in un’attività che il pittore svolge con prevalenza a Firenze, specialmente per il cenacolo culturale dei Medici. A un membro della famiglia, Lorenzo di Pierfrancesco (1463-1503), si deve il suo coinvolgimento per la realizzazione di una Commedia illustrata (i fogli con Par. XIV e XXVIII esibiscono il nome dell’artista, Dreyer, La storia del manoscritto, p. 27, mentre è questione ancora problematica la paternità della Voragine infernale, cfr. Arqués, Tempo, iterazione e narrazione, p. 67, con bibliografia); il loro è un rapporto già consolidato: il primo aveva infatti pochi anni prima affidato al secondo l’esecuzione della celeberrima Primavera e forse anche di Pallade e il centauro (Pons, Scheda nr. 5, pp. 112-114).
Stamp. Ross. 3517, c. a1v, Comento di Landino, Venezia, edizione di Bartolomeo Zani, 1507
L’impresa della Commedia ha inoltre i suoi prodromi, almeno in termini di sperimentazione, nei disegni che Botticelli aveva realizzato per le incisioni di Baccio Baldini a corredo dell’edizione dantesca a stampa del 1481; dalla fine dei Settanta del XV secolo e per i dieci, quindici anni successivi Sandro si dedica quasi esclusivamente a Dante (Dreyer, La storia del manoscritto, pp. 28, 29, 30; De Vecchi, Movimento, azione, pp. 46, 48; cfr. da ultima Korbacher, Delineamenti, pp. 19-26, con bibliografia). La critica, seppure con qualche oscillazione, colloca perciò l’allestimento del Dante Medici fra il 1485 e il 1500 (con una possibilità di anticipazione al 1480, Pons, Scheda nr. 5, pp. 112-114), per la circostanza della morte di Lorenzo di Pierfrancesco nel 1503, per evidenze paleografiche e per lo stile delle illustrazioni (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 28; cfr. anche Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 23).
Poiché è assegnata la massima cura a ogni singolo aspetto dell’impresa, la trascrizione dell’opera è affida al presbitero Nicola Mangona, «uno dei più straordinari calligrafi fiorentini», soprattutto tra il 1481 e il 1503, spesso ingaggiato dai più importanti committenti dell’epoca, come il re d’Ungheria Mattia Corvino (1469-1490), il cardinale Giovanni d’Aragona (1478-1485), Lorenzo il Magnifico (1449-1492), la famiglia fiorentina dei Pazzi (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 36).
ff. 97r, 98r: la mano del calligrafo Nicola Mangona
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Nello spazio rettangolare dei fogli coricati sul lato lungo – come a costituire un album da sfogliare, forse dal basso verso l’alto –, e sul solo recto, egli distende la sua elegante scrittura disposta su quattro colonne in un sistema di 37 linee; i versi sono introdotti da capilettera sovramodulati mentre è rimasto bianco lo spazio riservato alle iniziali incipitarie dei canti (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 36; per tali questioni cfr. da ultimo Bertelli, Eziologia codicologico-paleografica, pp. 35-41).
ff. 97r, 99v: capoversi sovramodulati ed esempio di spazio riservato a un'iniziale mai realizzata
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In questo sistema, i disegni sono realizzati sul verso dei fogli – il lato carne, una superficie più adatta ad accogliere gli strati pittorici – cosicché, quando il manoscritto era ancora rilegato, testo e immagine costituivano «una unità visuale, con l’illustrazione sopra le colonne di scrittura»: «a ogni voltar pagina», i due linguaggi si trovavano in perfetta corrispondenza (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 36; per gli aspetti codicologici che segnalano l’interazione tra calligrafo e pittore e per la monumentale e problematica, dal punto di vista materiale, immagine di Satana di Inf. XXXIV, cfr. ibidem; per la questione del formato e dell’utilizzo del volume cfr. anche Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 23; da ultimo Bertelli, Eziologia codicologico-paleografica, p. 33).
Gli studiosi si stanno tuttavia ancora interrogando non solo sulle ragioni della peculiarità del formato, ma anche se il formato sin qui raccontato fosse effettivamente quello concepito in origine (cfr. da ultima, Maddalo, Botticelli nella città, p. 84 e nt. 4); i molti tasselli che mancano al puzzle consentono ricostruzioni ancora solo parziali e mai perfettamente convincenti nella loro interezza. La storia critica di questo oggetto si segnala, in definitiva, per un gran numero di distinguo, di sfumature che possono divenire determinanti per la sua lettura complessiva, di mutamenti di prospettiva che possono dare nuovo significato al quadro generale (è il caso dell’ipotesi di Parronchi, Le illustrazioni del Botticelli, pp. 77-80, per la quale i disegni di Botticelli sono un modello, molto accurato, «per il progetto pittorico che aveva ideato egli stesso, o che gli era stato chiesto di proporre per l’interno della tribuna di Santa Maria del Fiore» a Firenze; cfr. anche Ciccuto, I canti danteschi, p. 180).
f. 99r, Inf. XV, settimo cerchio, terzo girone, violenti contro Dio: incontro con Brunetto Latini
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Una delle proposte avanzate per spiegare la particolare mise-en-page coinvolge la volontà del calligrafo – ma sarebbe forse il caso di allargare il focus all’interazione fra questi, il pittore, il committente e, da non escludere, un «responsabile del progetto editoriale» (ancora Maddalo, Botticelli nella città, p. 84 e nt. 4) –: egli condensa cioè ogni canto sulla superficie di un unico foglio e mantiene, contemporaneamente, un’alta leggibilità coniugata a una disposizione di pagina elegante e di ‘gusto moderno’. La distribuzione del testo su quattro colonne gli consente di costruire uno specchio di scrittura che suscita nel lettore una sorta di illusione visiva: «l’impressione di un libro aperto con due colonne in ogni pagina» (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 36).
In parallelo, il peculiare formato permette (o impone) a Botticelli di sperimentare e di avere una maggiore superficie da sfruttare e in tal modo, soprattutto nei fogli dedicati all’Inferno e al Purgatorio, egli crea «composizioni affollate, polifoniche» che si richiamano vicendevolmente, «con un effetto di assoluta continuità spaziale e narrativa». L’adozione di «inquadrature di carattere quasi cartografico» gli consente di espandere la visione e di far risaltare sovente le singole figure, sempre molto caratterizzate dal punto di vista espressivo, nella mimica, nelle posture, nella gestualità. Il disegno magmatico inoltre non è mai disgiunto, nella sua impostazione di base, da «una scansione ritmica insieme rigorosa e fortemente dinamica» (De Vecchi, Movimento, azione, p. 46; e anche Risset, Da Botticelli a Dante, p. 16).
Il procedere di Botticelli da foglio a foglio ha peraltro l’andamento di un continuum che quasi riesce ad aggirare l’interruzione materiale della superficie pittorica; egli traccia un «percorso ininterrotto, quasi come un ‘fumetto’, un fumetto geniale» (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 13). Ed è un aspetto particolarmente intrigante perché, in questo suo procedere, di fatto egli è «quasi costretto a lasciare da parte la più significativa conquista del Rinascimento», la prospettiva centrale, che scandisce lo spazio pittorico in maniera ordinata e geometricamente definita (Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 23), nuovo paradigma nell’osservazione. Il foglio improvvisamente cessa di essere l’ordinata “finestra aperta sul mondo” di albertiana memoria, lo snodo essenziale della nuova estetica – e non solo – quattrocentesca.
Nella sua Commedia illustrata, e soprattutto nell’Inferno, Botticelli riporta il caos su una superficie pittorica, certo controllato e ben saldo grazie ai suoi sapienti modi esecutivi, ma pur sempre caos: la «tecnica cinematica […] riesce a tradurre in una forma figurativa appropriata l’impianto teologico della Divina Commedia» (Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 32; per una più ampia prospettiva su questi temi e, soprattutto, su ciò che è stato definito ‘narrativa verticale’ e ‘narrativa orizzontale’, sui personaggi e sulle loro attitudini anche psicologiche, cfr. Arqués, Tempo, iterazione e narrazione, pp. 67-81; Ciccuto, I canti danteschi, pp. 181-191).
Il nitore di Piero della Francesca sembra, tra questi fogli, un orizzonte lontanissimo.
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La qualità del disegno, la «linea botticelliana», si rivela allora particolarmente adatta a tradurre in immagini tutto lo spettro del possibile raccontato da Dante (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 21): il pittore conferisce corporeità e densa concretezza alle membra disarticolate e sofferenti dei dannati, ma restituisce con pari forza l’etereo, l’impalpabile, il diafano degli spiriti beati (cfr. da ultime Cieri Via, Dante nello spazio delle immagini, pp. 207-222 e Klettke, Disegnare gli spazi del limite, pp. 261-280). Una molteplicità di registro che segue i «livelli stilistici e linguistici delle tre cantiche» e che coinvolge gli scenari entro i quali si dipana la narrazione: se infatti l’Inferno è topograficamente «vario e particolareggiato» e il Purgatorio propone «una veduta spaziale e paesaggistica», il Paradiso presenta invece «un semplice schema delle sfere concentriche» (Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 16). E forse, in quest’ultimo caso, il foglio all’apparenza bianco, il non-finito (anch’esso problema critico di una certa rilevanza), l’abbozzo delle figure, la frammentarietà della visione, la sospensione sono l’unica strada davvero efficace per restituire la forza evocativa delle terzine del Paradiso. Un aspetto nel quale le teorie neoplatoniche giocano di certo un ruolo di primo piano, anche nella resa del senso del viaggio dantesco non solo come spostamento ‘fisico’ tra i regni, ma anche come viaggio ‘interiore’ (De Vecchi, Movimento, azione, p. 46).
f. 97v, Inf. VIII-IX, quinto cerchio: la città di Dite
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f. 98v, Inf. XVI, settimo cerchio, terzo girone: violenti contro Dio
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f. 100r, Inf. IX-XI, sesto cerchio: epicurei ed eresiarchi
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Considerazioni che aprono a un altro nodo, quale fosse cioè il grado di familiarità di Botticelli con il testo della Commedia: l’impegno per l’edizione a stampa del 1481 lo aveva senza dubbio ‘costretto’ a leggere i canti, ma per alcuni appare problematica la possibilità di una sua prossimità con i commenti al poema o di una sua personale interpretazione restituita poi nei disegni (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 35; Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 33, ipotizza, su questo punto, un Botticelli consigliato dagli eruditi del cenacolo mediceo). Altri ritengono al contrario che «il lavoro che l’artista ha condotto sul testo […] conferisce» alle illustrazioni «ampiezza, […] coerenza, […] esattezza di lettura, […] senso del meraviglioso» e che esse «si rivelano [tra le altre cose] fondamentali per la comprensione del poema» (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 12; su tali questioni cfr. anche Pittiglio, «I quattro in umile paruta», pp. 243-259). Non solo: Botticelli appare tanto pervaso di materia dantesca da poter «correggere gli eccessi dell’interpretazione neoplatonica […] di Landino che egli conosce bene e, a volte, segue» (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 21; per la questione, dibattuta, del rapporto tra le ultime opere di Botticelli e la predicazione di Savonarola, cfr. da ultimo Kilian, La ricezione botticelliana, pp. 47-62).
Ad ogni modo, nonostante tutte le perplessità della critica al riguardo, l’impressione che si ha osservando anche solo i fogli vaticani, è che il pittore sia entrato nella Commedia, l’abbia fatta sua, ne sia stato completamente assorbito. Ed è innegabile che egli abbia tradotto in immagini, come mai nessuno prima di lui, le parole scritte, e anche quelle solo sospese, di Dante.
f. 101r, la Voragine infernale
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Pressoché ignote sono le vicende che coinvolgono il manufatto dopo la sua realizzazione. I fogli oggi conservati in Biblioteca Vaticana si trovavano a Parigi nel 1632 – a quell’altezza cronologica l’album era già smembrato – e la maggioranza degli altri, ora a Berlino, era anch’essa nella capitale francese nel 1803, presso il libraio Giovanni Claudio Molini (cfr. Korbacher, Delineamenti, pp. 21-24, con bibliografia). I fogli vaticani sono appartenuti al bibliofilo Alexandre Petau (m. 1672), poi acquistati nel 1650 da Isaac Vossius (1618-1689) bibliotecario di Cristina di Svezia (1632-1654) e quindi giunsero in Biblioteca proprio con la collezione della regina (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 28, per approfondire ulteriormente questi aspetti, relativi anche ai fogli berlinesi; per la presenza dei fogli a Parigi, cfr. Schulze Altcappenberg, «per essere persona sofistica», p. 23; in generale sul fondo Reginense, cfr. Nilsson Nylander, «Ingens est codicum numerus», pp. 395-426 e Vian, Un bibliotecario al lavoro, pp. 205-240).
Il Dante di Botticelli rimane quindi un intrigante rompicapo nella storia dell’arte in generale e nella storia del libro illustrato in particolare.
