Nello sguardo di John Flaxman

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Nel 1792 il banchiere, collezionista e scrittore olandese, Thomas Hope, incaricò John Flaxman, scultore e disegnatore inglese all’epoca residente in Italia, di realizzare le illustrazioni della Divina Commedia, tra le raffigurazioni neoclassiche più note del poema dantesco (Irwin, John Flaxman 1755-1826). I suoi disegni, conservati alla Houghton Library della Harvard University e al Fitzwilliam Museum dell’University of Cambridge, furono tradotti in incisioni ad acquaforte da Tommaso Piroli (mm 125x174, mm 205x283) e l’opera, dopo una piccola edizione privata del 1793, fu pubblicata a Roma nel 1802 (La Divina Comedia di Dante Alighieri, cioé l'Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso) e poi a Londra nel 1807 con il titolo Compositions from the Divine Poem of Dante (Ancona, Flaxman; Flaxman e Dante; La Divina Commedia illustrata; Bindman, Artists Discover Dante, pp. 23-44; Neumeister, Botticelli, illustratore, pp. 154-161).

Flaxman (qui un suo autoritratto), appassionato studioso dell’arte greca e della pittura vascolare, si era dedicato durante il suo soggiorno romano, tra il 1787 e il 1794, all’analisi delle antichità come anche delle pitture e delle sculture del Trecento e del Quattrocento: tutte queste suggestioni contribuirono alla caratterizzazione del suo stile grafico, essenziale e lineare, basato solo sugli elementi necessari alla narrazione. Le immagini risultano definite da pochi e precisi tratti, le oniriche atmosfere di Henry Füssli (1741-1825) e dell’amico William Blake (1757-1827) svaniscono lasciando spazio alla primaria esigenza raffigurativa dell’artista che concentra le proprie ricerche espressive in scarni segni. Una sintesi visuale in cui l’ambientazione delle scene è ridotta al minimo fino quasi a scomparire per lasciare spazio alle figure, assolute protagoniste del racconto dantesco interpretato in maniera molto personale, a volte drammatica.

La Biblioteca Apostolica Vaticana conserva solamente la cantica dell’Inferno, forse la più esemplificativa da questo punto di vista, oltre a due versioni derivanti dall’opera di Flaxman eseguite dagli incisori Filippo Pistrucci e Beniamino del Vecchio (R. G. Lett. It. III. 305 e Stampe. II. 49). Al di sotto di ogni episodio sono riportati i nomi dei personaggi raffigurati rendendo ancora più immediata la lettura della scena.

Nel canto X Dante incontra Farinata degli Uberti, capo ghibellino accusato di epicureismo, il quale, dopo alcune discussioni vertenti sul loro antagonismo politico, profetizzò al poeta il suo esilio. La scena è carica di pathos: Farinata si drizza fuori dalla tomba e indica in modo perentorio con le braccia protese i due viaggiatori, vicino alla sepoltura emerge inattesa la figura di Cavalcante de’ Cavalcanti, gli sguardi sono concitati e il turbamento sembra tangibile già solo attraverso la tensione delle linee d’inchiostro.

Il gioco di richiami all’antico e alle forme primitive che contraddistingue il mondo grafico di Flaxman esercitò un discreto fascino su artisti all’apparenza lontani dal sintetico mondo del disegnatore inglese. In tal senso è emblematica la scena degli ipocriti costretti a indossare pensanti mantelli con cappuccio che provocano loro dolore e li obbligano ad un lento cammino. Nello studio preliminare, al quale si ispirò William Blake nel suo acquerello alla Tate Gallery di Londra, Flaxman pose in risalto la figura del sacerdote Caifa crocifisso per terra e condannato ad essere calpestato dagli altri dannati. Nell’incisione di Piroli la croce è invece arretrata nello spazio e in parte nascosta dalle coppie di dannati incappucciati che si muovono lungo una stessa diagonale. Rispetto al disegno le figure perdono quegli unici elementi caratterizzanti, quali le lunghe barbe, per assumere una connotazione più impersonale, accentuata dalla visuale di spalle che rende tutte le anime uguali, irriconoscibili, ripetitive e per questo destinate all’eterna dannazione (Symmons, John Flaxman and Francisco, pp. 508-512).

La scena così carica di significato fu ripresa, non solo da Blake, ma anche da Francisco Goya (1746-1828) nel foglio alla Biblioteca Nacional de España di Madrid, Tres parejas de encapuchados, da considerarsi praticamente una copia, caricata dall’uso dell’acquerello, con il quale l’artista cancellò la figura abbozzata al centro, derivante dal canto XXVI, ora trasformata in una macchia scura che enfatizza il senso di timore e di solitudine. Goya riprese nelle proprie opere non solo singole figure di Flaxman ma combinò insieme anche elementi provenienti da più tavole come nella sua serie più famosa, Los Desastres de la Guerra, nella quale si ritrovano chiari riferimenti a diverse composizioni flaxmaniane (Symmons, John Flaxman and Francisco, figg. 15-25, pp. 508-512).

Il viaggio infernale di Dante culmina con la vista di Lucifero descritto come un gigante con tre facce, una centrale e due laterali, e tre paia di grandi ali sbattendo le quali fa alzare freddi venti che gelano il lago di Cocito dove è ambientata la scena. Ognuna delle sue bocche divora un peccatore colpevole di tradimento: quella centrale è raffigurata spalancata nell’atto di sbranare Giuda tenuto stretto con entrambi gli artigli mentre le due figure dilaniate dalle bocche laterali sono Bruto e Cassio dei quali si intravedono solo i volti che urlano disperati. Anche in questo caso l’ambientazione è completamente assente, domina la scena la mostruosa e abnorme raffigurazione del re dell’Inferno la cui carica drammatica scuote lo spettatore che impaurito spera di riveder le stelle.

[testo a cura di Manuela Gobbi]

Bibliografia generale

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