Tirai fuori dalla tasca il libriccino di Dante, il mio Compagno di viaggio, accesi la pipa, mi appoggiai al muro e mi misi comodo.
(Nikos Kazantzakis, Zorba il greco, 1946)
«Il problema più grande che devono affrontare gli illustratori di un testo letterario […] è tradurre in immagini il linguaggio verbale, cioè passare dal codice linguistico che è lineare perché si svolge nel tempo senza spazio […] al codice visivo che è predominalmente spaziale» (Arqués, Tempo, iterazione e narrazione, p. 63)
«La Commedia era da principio un libro illustrato?» (Contini, Un’idea di Dante, p. 278)
«La quantità di materiali censibili è disperante […]» (Battaglia Ricci, Dante per immagini, p. XV)
Di dimensioni medie o grandi, rilegata in un numero variabile di fascicoli; con il testo disposto su una colonna, su due, ma anche – caso raro – su tre; con fogli dagli ampi e liberi margini oppure occupati da glosse, chiose e commenti, come già accadeva da tempo per alcuni particolari esemplari di Bibbia o per i libri giuridici; ricopiata con cura da scribi di professione in volumi di lusso per una committenza di alto rango, più spesso trascritta in copie destinate non solo all’uso privato, ma anche al vivace mercato librario che si rivolse ai nuovi ceti cittadini, mercantili e bancari.
La Divina Commedia in pergamena si presenta in una moltitudine di forme. La ragione? È stato «l’unico grande testo volgare che nel corso del Trecento sia stato riprodotto e diffuso secondo tutta la gamma dei modelli grafico-librari correnti» (Petrucci, Storia e geografia, p. 1229). Un fenomeno che trova il suo riflesso nei circa 850 testimoni a oggi conservati in biblioteche e in collezioni di 19 paesi europei ed extraeuropei (Bertelli, La tradizione I, p. X). Con un incremento appena dopo la morte di Dante (1321), il sacro poema ebbe una rilevante circolazione sin dalla metà degli anni Dieci del XIV secolo, sin da quando cioè Inferno e Purgatorio presero a essere trasmessi in singoli canti per un pubblico vario, soprattutto nell’Italia centro-settentrionale – con una coincidenza ovviamente non casuale con i luoghi dell’esilio del poeta (Bertelli, La tradizione I, p. X). Un esteso processo di trascrizione, di moltiplicazione e di divulgazione, secondo solo a quello che, per tutto il Medioevo, coinvolse la Bibbia.
Vat. lat. 4776, f. 39v: esempio di commento a cornice del testo dantesco
A fronte di questi aspetti, però, l’ampiezza del poema, la sua densa stratificazione semantica e con essa la possibilità di molteplici livelli di lettura, non sempre agevoli da individuare e quindi da interpretare, suggerirono sin da subito la necessità di affiancare, alla prima voce del poeta, un controcanto che potesse aprire nel testo finestre di comprensione.
Da qui, il fiorire di ‘commenti alla Commedia’: il primo, benché solo in latino e limitato all’Inferno, fu elaborato attorno al 1322 proprio da Iacopo Alighieri, mentre del 1324 è quello in volgare del notaio bolognese Bonagrazia dei Bambaglioli. Due nomi di una lunga serie che, di fatto, non si è ancora interrotta e che passa – solo per proporre gli esempi tra i più risalenti nel tempo – da Iacopo Della Lana, dall’Ottimo, da Benvenuto da Imola, da Giovanni Boccaccio, da Cristoforo Landino (per questi e per tutti gli altri, cfr. il Censimento dei Commenti danteschi e l’Edizione Nazionale dei Commenti Danteschi, imprese di più autori edite per i tipi della Salerno Editrice; più in generale, Miglio, Dante Alighieri ed Ead., I commenti danteschi, p. 384).
Un reticolo capillare di ‘voci fuori campo’, varco multiplo alle terzine dantesche, alle quali si sentì il bisogno di accostare, in un momento anch’esso molto precoce, un ulteriore strumento esegetico e di ‘sostegno’ alla parola: le immagini.
La novità della Commedia – nella forma e nei contenuti –, la sua forza evocativa, la seduzione esercitata dalle tematiche in essa affrontate furono senz’altro fattori decisivi per il suo successo editoriale e ne fecero un vero e proprio best seller per tutto il Trecento, per poi divenire in seguito opera imprescindibile per ogni collezione libraria manoscritta che avesse una pretesa di completezza. Essa si elevò rapidamente a esibizione di prestigio sociale per i ceti mercantili e bancari – gruppi sociali ad alfabetizzazione medio-alta che proprio tra l’ultimo quarto del Duecento e gli inizi del XIV secolo avevano dato avvio a una nuova “rivoluzione” nei processi di scrittura, di produzione e quindi di fruizione del libro (Petrucci, Storia e geografia, p. 1220; cfr. anche Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca; Cursi, Percezione dell’autografia, pp. 170-171; Cursi, La scrittura e i libri, pp. 84-85).
Il rapporto fra parola – indifferentemente orale o scritta – e immagine è stato una forza dinamica che ha percorso tutto il Medioevo, con esiti di volta in volta diversi; ma in un buon numero di casi, la dialettica fra i due termini si è spesso risolta in un legame di reciproco ausilio. Laddove infatti il mordente della prima (la parola) avrebbe potuto diluirsi fino all’evanescenza, la seconda (l’immagine) ne ha al contrario assicurato l’aderenza. Un sodalizio che ha spesso enfatizzato sfumature e veicolato significati proprio grazie agli apparati decorativi e illustrativi; funzionali alla lettura, essi si sono sovente trasformati in un vero e proprio paratesto esegetico, al pari di un commento scritto.
Vat. lat. 4776, f. 241r, Par. II
Nel caso della Commedia, lo dichiariamo sin da subito, tale dinamica risulta tuttavia molto attenuata: l’immagine non ha trovato una via pienamente compiuta per tradurre in maniera efficace l’universo ultraterreno dantesco, pure assai immaginifico. E una dimostrazione di questo imbarazzo si manifesta nel fatto che, tra gli esemplari che presentano un impianto illustrativo articolato, non limitato cioè alle sole pagine di incipit delle tre cantiche, pochissimi sono stati ornati nella loro interezza.
Se infatti i miniatori – talora affiancati dall’ordinator, il responsabile della costruzione di un ciclo figurativo – sono riusciti a misurarsi, seppure con qualche difficoltà, con l’Inferno e parzialmente con il Purgatorio, l’incontro con il Paradiso non ha avuto buon esito.
Del resto, Dante stesso, in più luoghi della terza cantica, ha manifestato l’incapacità di raccontare il trascendente con parole che fossero realmente adeguate – Trasumanar significar per verba / non si poria … –; per raggiungere il suo proposito, e con un grado di approssimazione che fosse per lui soddisfacente, egli è ricorso a un nuovo linguaggio da lui stesso elaborato.
Gli artisti del libro, accostandosi alla Commedia, avrebbero dovuto misurarsi con un analogo processo creativo – come peraltro è accaduto in altre occasioni –, ma si sono invece limitati a fronteggiare le terzine con gli strumenti a loro sin lì noti che, benché codificati ormai da secoli, non si sono rivelati sufficienti allo scopo.
Nondimeno, come già si è detto, la Commedia illustrata è stata uno dei fenomeni connotativi della produzione manoscritta tra Trecento e Quattrocento – e oltre –, con soluzioni ‘editoriali’ fra le più varie e che perciò poco si prestano all’elaborazione di una tassonomia: un elevato numero di questi codici, infatti, può «vantare uno spiccato carattere di unicità» (Ponchia, Frammenti dell’Aldilà, p. 20).
Si può però ugualmente suggerire qualche raggruppamento, che trova un riflesso nel materiale esposto in mostra. La maggior parte degli esemplari esibisce un ‘livello base’ di ornamentazione: le iniziali sono ‘segnalatori’ di un passaggio testuale rilevante, sul quale è quindi necessario che il lettore si soffermi. Le tre cantiche sono allora introdotte da lettere variamente decorate: filigranate, anche con un certo rilievo, con figura o dotate di una minima connotazione figurativa, ma che poco o nulla aggiunge all’interpretazione del testo. In questi ultimi due casi, i miniatori propongono soluzioni iconografiche che divengono molto rapidamente degli standard: per la N di Nel mezzo (Inferno), la tipologia del ritratto dell’autore oppure l’incontro di Dante con le tre fiere o ancora Dante e Virgilio nella selva; nella P di Per correr (Purgatorio), la navicella dell’ingegno, sia libera sia con i passeggeri Dante e Virgilio, oppure l’incontro tra i due viatores e Catone l’Uticense; nella L di La gloria (Paradiso), una teofania oppure l’incontro fra Dante e Beatrice.
Inferno, Urb. lat. 366, f. 1r: ritratto dell'autore - Vat. lat. 3199, f. 1r: incontro fra Dante e Virgilio
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Sono scelte che rispondono anche alla necessità di soddisfare una estesa richiesta di mercato; circostanza che perciò comporta un ritmo di produzione sostenuto, ma non a scapito dell’«appetibilità estetica» e del «valore venale» di tali oggetti (Miglio, Dante Alighieri) – in mostra, rispondono al medesimo modello ad esempio l’Ott. lat. 2358 e l’Urb. lat. 378.
Un livello ‘intermedio’ di ornamentazione esibisce invece la compresenza, ai soli incipit delle tre cantiche, dei riquadri miniati e delle iniziali: la disponibilità di una più ampia superficie da illustrare permette ai miniatori di presentare un piccolo ciclo che sia non solo ‘indicatore parlante’ del relativo passaggio testuale, ma che ne proponga anche un commento in figura, spesso con uno spiccato talento per la sintesi.
Barb. lat. 4112, f. 8r: pagina di incipit all'Inferno - Vat. lat. 4776, f. 235r: pagina di incipit al Paradiso
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Vi sono infine gli esemplari interamente illustrati, con livelli diversi di compiutezza – come si accennava in precedenza. Il sistema dei riquadri a introdurre ogni canto appare la soluzione in tal senso più praticata: lo spazio riservato all’interno del foglio consente agli artefici del minio di proporre un racconto, anche condensato, che anticipa alcuni dei contenuti verbali – talvolta anche nelle loro pieghe più simboliche – con i quali il lettore si confronterà di lì a poco. Per l’entità del lavoro, in termini di tempo, di professionalità coinvolte, di materiale impiegato e quindi di non esiguo impegno finanziario, si tratta solitamente di oggetti destinati o richiesti da una committenza di un certo livello.
Non ascrivibile ad alcuna delle categorie precedenti è infine il Dante di Botticelli, manufatto unico fra gli unici: per formato e scelte compositivo-narrative, per le complesse vicende che lo hanno coinvolto e anche per la notorietà del suo autore, esso non trova paragoni, tanto da costituire ancora oggi, sebbene molto studiato, un nodo critico non irrilevante (cfr. da ultimo Dante visualizzato. Dante).
Reg. lat. 1896. pt. A, ff. 99r e 97r
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Dante letto e meditato, commentato in parola e in immagine, Dante mediato: nessuna testimonianza, scritta o disegnata di suo pugno (cfr. Frosini, Dante disegnatore), è a oggi giunta sino a noi. Anche in materia di miniatura, ci si dovrà ancora una volta ‘accontentare’ delle sue terzine: “Oh!”, diss'io lui, “non se' tu Oderisi, / l'onor d'Agobbio e l'onor di quell'arte / ch'alluminar chiamata è in Parisi?”. / “Frate”, diss'elli, “più ridon le carte / che pennelleggia Franco Bolognese; / l'onore è tutto or suo, e mio in parte (Purg. XI, vv. 79-84).
Qualche suggerimento di lettura per approfondire: ancor oggi di riferimento, BRIEGER - MEISS - SINGLETON, Illuminated Manuscripts; e poi la serie Dante visualizzato. Carte I; Dante visualizzato. Carte II; Dante visualizzato. Carte III; BATTAGLIA RICCI, Ai margini del testo; EAD., Dante per immagini; EAD., La tradizione figurata; CIERI VIA, La Commedia di Dante; PITTIGLIO, Le immagini della Divina Commedia.
Per alcune suggestioni sull’“immaginario visivo” di Dante: BATTAGLIA RICCI, Immagini piene di senso, pp. 113-125; PASQUINI, Pigliare occhi.
