I manoscritti tramandano una delle sillogi dantesche (e non solo) autografe dello scrittore di Certaldo.
… fece me uscir di mente / Dante, Purgatorio, VIII, 15
La sabbia quasi nera, il mare di cobalto. / di colpo ero via da me stessa mi ero uscita di mente / in uno spazio che ancora non riconoscevo.
(Antonella Anedda, da Historiae, 2018)
I codici Chig. L. V. 176 e Chig. L. VI. 213 introducono il lettore moderno a un dialogo a più voci: in essi Giovanni Boccaccio predispone il cosiddetto primo canone della letteratura italiana delle origini, costruito sulla linea fiorentina.
Tra le loro pagine egli infatti raccoglie Dante, Guido Cavalcanti, Francesco Petrarca e anche sé stesso, in una «operazione culturale e letteraria» (Il codice Chigiano L. V. 176, p. 7) che ha poi permeato tutta la riflessione successiva su tali monumenti poetici.
Sebbene attualmente distinti in due volumi, essi sono da considerare un unico esemplare: una proposta avanzata per via paleografico-codicologica da Domenico De Robertis, con maggiore convinzione rispetto ad altri e mai più confutata da allora, nel commentario al facsimile Il codice Chigiano L. V. 176 (pp. 7-72; nel prosieguo di questa pagina i due manoscritti saranno definiti anche ‘Chigiano’, come fossero idealmente ri-legati). Come unitaria fu la campagna di allestimento e di trascrizione che li coinvolse, condotta probabilmente tra il 1363 e il 1366 (Cursi - Fiorilla, Giovanni Boccaccio, p. 49, con bibliografia; Cursi, La scrittura e i libri, p. 21, con bibliografia), tranne che per il fascicolo con la canzone Donna me prega di Cavalcanti, forse della fine del decennio (Cursi - Fiorilla, Giovanni Boccaccio, p. 48, con bibliografia). Oltre all’insieme dei testi, la mano di Boccaccio è stata riconosciuta in qualche correzione a margine e anche in alcuni «motivi decorativi di chiusura di pagina (f. 47r), fiorellini (f. 10r), graffe (f. 11v)» (Cursi - Fiorilla, Giovanni Boccaccio, p. 48).
Chig. L. V. 176, f. 1r: pagina di incipit - Chig. L. VI. 213, f. IVr: pagina di incipit
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La varietà testuale proposta da Boccaccio si riflette anche nella mise-en-page del Chigiano e suggerisce «la [sua] capacità […] di affrontare situazioni codicologiche […] complesse [e] impegnative […] non fosse altro per la fatica fisica di scrivere bene e a lungo» (De Robertis, Boccaccio copista, p. 330). Lo specchio scrittorio a piena pagina qualifica la prima porzione dantesca nel Chig. L. V. 176 – Vita di Dante e Vita nova, ff. 1r-28v –, un andamento interrotto dal fascicolo che reca la già citata Donna me prega cavalcantiana, collocata al centro della pagina e coronata dal commento di Dino del Garbo, alla quale – dopo un diaframma bianco – segue ancora uno scarto a f. 34r: la colonna di scrittura unica sulla quale si dispone il carme Ytalie iam certus honos composto dallo scrittore stesso. Ai ff. 34v-79r, l’ordinamento a piena pagina si palesa di nuovo per le Rime di Dante e per i Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca e tuttavia, tra le due raccolte, si rilevano alcune differenze di impaginazione. Se nelle prime infatti l’alternarsi dei componimenti è segnalato da iniziali filigranate di rosso e di blu con filigrana del colore opposto e da capoversi nei medesimi colori, nei Rerum – oltre a questi dispositivi – le poesie sono intercalate anche da un’interlinea.
Chig. L. V. 176, f. 34v: mise-en-page delle Rime di Dante; f. 43v: mise-en-page del Canzoniere di Petrarca
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Entra infine in scena, nel Chig. L. VI. 213, l’‘invenzione’ più evidente di Boccaccio: la trascrizione su un’unica colonna della Commedia di Dante, poema in lingua volgare, in una impaginazione che richiama quella dei testi classici latini, specialmente l’epica e il teatro tragico.
Lo «standard librario» di Boccaccio «è decisamente alto»: codificato tra la fine del XIII secolo e gli inizi del successivo, «dominava in ambienti colti»; sovente privo di un apparato illustrativo, esso solitamente esibiva «quel sistema gerarchizzato di elementi rossi e blu (iniziali, titoli, segni di paragrafo)» che sono un ibrido tra la decorazione e l’«importante segnaletica testuale […] guida per la lettura» (De Robertis, Boccaccio copista, p. 331). Un modello di preferenza costruito sulla successione di quaterni, vale a dire fascicoli di 8 fogli, sebbene non manchino eccezioni o panorami di maggiore varietà, proprio come nel Chigiano. Qui infatti la consistenza ‘eccentrica’ di alcuni fascicoli testimonia un’intenzione pratica: l’eventualità cioè di «segmentare l’insieme dei testi […] in unità indipendenti e potenzialmente ricombinabili in nuove sequenze» (Ead., Boccaccio copista, p. 331; per alcune considerazioni rispetto all’ordine dei testi nel Chigiano, cfr. Cursi, Boccaccio architetto, pp. 46-48 e, in tal senso, «il problema del rapporto tra le varie parti della silloge […] è molto complesso»).
L’elaborata architettura dell’operazione si coniuga inoltre a una marcata consapevolezza del suo valore: fra i testi che Boccaccio riunisce, due spiccano infatti con particolare evidenza per le loro implicazioni ‘simboliche’: il carme Ytalie iam certus honos con funzione di «autografo autoriale» e «la prima “forma” a noi pervenuta» dei Rerum petrarcheschi (Il codice Chigiano L. V. 176, p. 48), con funzione di «autografo editoriale» (Cursi, Boccaccio architetto, p. 47, in corsivo nel testo). E inoltre, in quest’ultima, la peculiare «messa in pagina» ad andamento «prosastico» isola il modulo della canzone e lo estende a tutti i componimenti, di qualsiasi metro essi siano; in tal modo, Boccaccio adotta «un sistema di impaginazione originalissimo» che si discosta dalla tradizione di mise-en-page dei Rerum vulgarium fragmenta: «Forse egli volle contrapporre all’andamento verticale della Commedia dantesca quello orizzontale del Canzoniere di Petrarca? La questione è ancora aperta […]» (Cursi, Boccaccio architetto, pp. 48-50).
Chig. L. V. 176, f. 34r: carme Ytalie iam certus honos; f. 43v, incipit del Canzoniere di Petrarca
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È stato notato che «la storia della letteratura delle origini è anche una storia di scritture e di modelli librari» e la vicenda del Chigiano non si discosta da tale considerazione: chi aveva accesso al sapere era generalmente in grado di impiegare, proprio come Boccaccio, tipologie grafiche diverse rispetto al contesto e alla funzione (Cursi, Nota sulla scrittura, p. 62). Nel ‘doppio’ manoscritto vaticano è stata infatti riconosciuta sia la sua scrittura posata della tarda maturità, che si struttura secondo una «generale ricerca di semplificazione» e «una vistosa tendenza all’economizzazione dell’atto grafico», sia la scrittura cosiddetta sottile «per il costante uso della penna a punta rovesciata per la sua esecuzione» (nel Chig. L. V. 176 ai ff. 35r, 42r, 46r, 49v, 58v e nel Chig. L. VI. 213 alle pp. 83, 111, 116, 124, 230, 244, 340, 346; Cursi, Nota sulla scrittura, pp. 65-67; Cursi, La scrittura e i libri, pp. 46-49, 61).
Nel Quattrocento il manoscritto entra a far parte della biblioteca di un anonimo possessore, che lascia piuttosto evidenti tracce di sé: egli infatti fa ‘aggiornare’ la pagina di incipit del Chig. L. V. 176, con una sorta di ex libris figurato. In una condotta non inedita per quel secolo, all’inizio della Vita nova, la S di Solone – come il resto dell’apparato decorativo del manoscritto, originariamente filigranata di rosso e di blu, se ne scorgono le tracce attorno al campo riquadrato –, viene obliterata da una nuova iniziale, con corpo in foglia d’oro e campita in blu, in porpora e in giallo; essa è poi affiancata da un fregio floreale policromo enfatizzato da globi aurei cigliati. A bas-de-page, lo stemma non identificato – d’oro a tre fasce di rosso al leone rampante di rosso attraversante – è circondato da un clipeo laureato ed è sorretto da una coppia di putti alati.
Chig. L. V. 176, f. 1r: pagina di incipit 'aggiornata', iniziale S di Solone e stemma del possessore quattrocentesco
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Si tratta di un elemento rimasto sinora ai margini, comprensibilmente passato in secondo piano per via della già complessa vicenda del codice, ma che in questa occasione fa piacere mettere in evidenza, con una proposta di attribuzione. I modi esecutivi degli amorini sono infatti accostabili a quelli di Littifredi Corbizzi (1465- post 1515), miniatore fiorentino non dei più noti, formatosi alla bottega di Attavante degli Attavanti. Attorno al 1490 egli fu coinvolto nell’allestimento dei manoscritti per il re d’Ungheria Mattia Corvino (1458-1490), impresa che gli consentì di affrancarsi progressivamente «dalle suggestioni» del suo maestro, per esplorare «percorsi personali, volti allo studio del ritratto, della sua rappresentazione realistica e delle sue caratterizzazioni tipologiche» (Galizzi, Corbizzi, Littifredi, p. 174, con bibliografia).
Del suo catalogo, ancora non particolarmente nutrito, si segnalano per confronto due codici conservati a Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 78.4 e Plut. 82.15. Li accomuna al Chigiano una certa delicatezza nel trattare gli incarnati e nella resa dei volumi, enfatizzati attraverso l’impiego di una linea di tono più scuro che percorre l’intero perimetro dei corpi e attraverso un’ombreggiatura, tono su tono, in corrispondenza delle giunture – come nei gomiti o nella regione ascellare –, a suggerire una pienezza delle membra.
Ma per tornare a Giovanni Boccaccio, se per alcuni dei suoi autografi è possibile pensarlo anche in veste di calligrafo, come colui cioè che esegue tutti gli apparati di rubriche, di segni di paragrafo in rosso e in blu, di iniziali e capilettera filigranati nei medesimi colori, per i Chigiani è stata invece esclusa tale eventualità (De Robertis, Boccaccio copista, pp. 334-335).
Resta, in conclusione, una riflessione su aspetti che hanno a che fare con la pura dimensione umana di tutte queste vicende, spesso tralasciata e della quale si tende a perdere consapevolezza: «si è mai pensato a quanto siano costati» questi fogli «all’ormai anziano e sofferente» autore? (De Robertis, Boccaccio copista, p. 330).
