... E LA CARTA
Potevo scegliere quello che volevo. Tenevo in mano la minuscola edizione di Dante, felice della mia libertà. I versi che avrei scelto di prima mattina avrebbero regolato tutta la mia giornata.
(Nikos Kazantzakis, Zorba il greco, 1946)
Dalla metà del XV secolo, la diffusione della stampa a caratteri mobili gioca un ruolo di primo piano nella diffusione della Commedia attraverso il nuovo medium.
30 agosto 1481. Una data decisiva: esce infatti per i torchi di Niccolò di Lorenzo della Magna (attivo tra 1474-1486) la prima edizione fiorentina del poema dantesco, introdotta da una lettera di Marsilio Ficino (1433-1499), sia in latino sia in volgare, commentata da Cristoforo Landino (1424?-1498), illustrata da Baccio Baldini (1436-c. 1487) su disegni di Sandro Botticelli (c. 1444-1510; Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 17; Dreyer, La storia del manoscritto, p. 29; Risset, Da Botticelli a Dante, p. 13; Procaccioli, Introduzione, pp. 9-105; Id., Cristoforo Landino, pp. 8-15; tutti con bibliografia). La pubblicazione pone fine al biasimo che una parte della cultura umanistica aveva espresso nei confronti di Dante e propone, rispetto alla pubblicazione della Commedia, un nuovo modello librario.
Ma si faccia un passo indietro.
Per tutto il Trecento, l’amplissimo successo del poema, al centro della profonda riflessione di un rilevante numero di commentatori, lascia il posto a un Quattrocento invece severo nei confronti dell’opera dantesca, coinvolta in un serrato dibattito, non sempre favorevole, fra generazioni di umanisti.
Personalità come Giannozzo Manetti (1396-1459), Leon Battista Alberti (1404-1472), Lorenzo Valla (1407-1457) e altri, nel prestare attenzione al ‘caso Dante’, tentano una «impossibile mediazione tra due modi inconciliabili di concepire sia il rapporto tra politica e letteratura, sia il grave problema della condanna e dell’esilio […] che ancora gravava sulla fama e sull’onore di Firenze» (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 13).
Altri fra loro non apprezzano l’utilizzo del latino nell’alta forma letteraria del poema ‘epico’, ritengono che Dante abbia composto la sua opera nella completa ignoranza delle fonti classiche e che si sia inutilmente dilungato su aspetti teologici di dubbia saldezza dottrinaria (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 12). Il nuovo approccio dell’Umanesimo alla lingua latina, ai testi classici e al mondo del quale essi erano espressione portano perciò in prima battuta a una forma di ‘iconoclastia’ della Commedia (in generale, cfr. Procaccioli, Introduzione, pp. 9-31).
Leonardo Bruni (1369-1444) è stato tra i primi a ri-leggere Dante sotto una luce diversa; pur segnalando la profonda cesura culturale tra le nuove istanze dell’Umanesimo e il panorama entro il quale si era mosso l’autore della Commedia, Bruni ammette «l’altissimo valore delle espressioni poetiche di Dante e Petrarca, indiscutibili per la tradizione fiorentina» (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 13). Nella sua Vita di Dante (la seconda ‘biografia’, dopo la prima composta da Giovanni Boccaccio), egli propone un profilo del poeta ammantato di molteplici ruoli, tutti rilevanti e orientati a un ‘recupero di immagine’ rispetto alla tradizione fiorentina: Dante è esaltato come cittadino con forti responsabilità politiche e come cavaliere nella battaglia di Campaldino, perfetto emblema perciò del potere comunale, così caro alla Repubblica di Firenze; ma è anche, e fuor di dubbio, in possesso di tutte le qualità dell’uomo di lettere dedito alla poesia, praticata in volgare per la consapevolezza di saper meglio padroneggiare questa lingua piuttosto che quella latina (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 13). Nel ritratto di Bruni, Dante diviene perciò figura dell’intellettuale umanista fiorentino, animato da forti tensioni municipali e contemporaneamente dedito in massimo grado alle lettere.
Gli anni Sessanta del Quattrocento marcano un’ulteriore svolta nell’edificazione di un profilo esemplare di Dante: entra infatti in scena una delle personalità citate in apertura, Marsilio Ficino. Tra i principali promotori della cultura «platonica, neoplatonica ed ermetica» alla corte dei Medici, egli è coinvolto, per volontà di Cosimo (1389-1464), nella traduzione in latino (con commento) dell’opera omnia di Platone; un’immersione a tutto tondo che gli permette di costruire rapidamente una personale impalcatura filosofica che altrettanto rapidamente si diffonde in tutti i maggiori cenacoli umanistici. Tra gli altri aspetti, egli propone che «l’anima umana [… può] risalire per via di conoscenza e di amore sino alla perfetta contemplazione e alla sua totale unione con Dio», tematiche introdotte da «metafore luminose» e perciò trattate «con un linguaggio vicino alle immagini più sublimi del Paradiso dantesco» (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 14). [immagine tratta da Biblioteca Medicea Laurenziana. Teca digitale]
Dante è quindi presentato come un «precursore delle ‘novità’ platoniche» e, in tale veste, le rende contigue alla precedente, e più forte, tradizione fiorentina «d’impronta aristotelica e ciceroniana»; egli diventa anello di congiunzione, dottrinario e poetico, fra l’egemonia, anche culturale, costruita da Lorenzo de’ Medici (1449-1492) e il glorioso passato della città (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 15). Il ritratto ideale e ‘umanistico’ di Dante si carica allora di una spiccata valenza politica: in esso si adombra infatti la visione ideologica della Firenze laurenziana, «città umanistica e platonica», che ri-accoglie con tutti gli onori del caso l’illustre cittadino ingiustamente condannato e bandito un secolo e mezzo avanti (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 15; Procaccioli, Cristoforo Landino, p. 9; su tali questioni, cfr. da ultimi Bertelli, Eziologia codicologico-paleografica, pp. 27-29; Ciccuto, I canti danteschi, p. 179).
Sono queste le premesse dell’interpretazione platonica della Commedia attraverso il Comento di Cristoforo Landino, in quegli anni tra i più celebri maestri dell’Accademia di Careggi (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 13; Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 17). La sua riflessione sul poema diviene vero e proprio ‘atto ufficiale’, tutto politico, della Repubblica; esso è inoltre rimarchevole anche per un altro aspetto, che ne accresce la portata simbolica: il commento landiniano è infatti accostato alla prima storia dell’arte fiorentina mai scritta, ugualmente di mano dell’umanista (Dreyer, La storia del manoscritto, p. 30; Risset, Da Botticelli a Dante, p. 13). La celebrazione a tutto tondo della grandezza e del prestigio della città è compiuta.
L’impresa di Landino permea tutto l’ultimo ventennio del XV secolo, il Comento si diffonde con rapidità: le sei edizioni successive a quelle del 1481 testimoniano il longevo successo dell’operazione (tra le quali: Brescia, Bonino de’ Bonini; Venezia, Bernardino Benali e Matteo Codecà; Venezia, Pietro Quarengi); nella prima metà del Cinquecento esso è stampato ancora per cinque volte (tra le quali: Venezia, Bartolomeo Zani), fino alla comparsa, nel 1544, del nuovo commento di Vellutello (Malato, Premessa, pp. X-XI) – peraltro ripubblicato una sola volta nel 1564 (Vasoli, Dante e la cultura fiorentina, p. 23).
Le conseguenze del passaggio dalla produzione manoscritta, e illustrata ‘a mano’, a quella incunabola sono naturalmente rilevanti. L’impiego della neonata tecnica a caratteri mobili consente una diversa rapidità nei processi di produzione, oltre a una diversa «possibilità di organizzare la pagina […] da parte dell’operatore tipografico» che può predisporre «la “forma” di stampa», gli ingombri tra testo, commento e immagini in maniera ben più definita rispetto al lavoro di ‘impaginazione manuale’ di un codice membranaceo: «la chiarezza e la compostezza» di questi oggetti ne agevola l’«ampia circolazione» (Malato, Premessa, p. X).
Una prassi che dal Cinquecento registra un ulteriore scarto, che coinvolge il formato dei libri: se infatti le edizioni quattrocentesche avevano prediletto le grandi dimensioni, nei due secoli successivi esse si riducono fino a oscillare fra il «ridotto o ridottissimo», tranne eccezioni (Venezia, Bartolomeo Zani; Venezia, Marchiò Sessa).
Il lavoro esegetico di Landino e il conseguente allestimento dell’edizione a stampa devono essere stati improntati alla velocità proprio in ragione del contesto politico entro il quale l’operazione si colloca. Se ne intravede un riflesso in alcune difformità, anche macroscopiche, che sulla pagina punteggiano il testo e il commento, come ad esempio, «lettere rovesciate, saltate, ripetute», «incidenti che […] sono fondamentalmente refusi dovuti o alla mano (scambi di lettere) o all’occhio del compositore»; un aspetto che probabilmente deriva dal suo modo di procedere, con l’impiego in contemporanea di tre torchi, dai quali ha ricavato perciò «tre prodotti non sempre del tutto omogenei» (Procaccioli, Introduzione, pp. 73-74).
La nuova Divina Commedia laurenziana è anche un libro che nelle intenzioni dei suoi ideatori deve recare un apparato illustrativo, in quella convivenza tra testo (o testi, data la presenza del commento) e immagini che quindi lo colloca nella tradizione medievale del Dante "visualizzato" (cfr. Dante visualizzato. Carte I; Carte II; Carte III; Dante visualizzato. Dante). Il coinvolgimento di Sandro Botticelli nella realizzazione dei disegni (dai quali Baccio Baldini avrebbe tratto le incisioni) collega l’impresa al peculiare ‘codice’ che Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1503) commissiona, all’incirca nello stesso torno di anni, al medesimo artista. Nei fatti, l’edizione del 1481 reca solo 19 illustrazioni che accompagnano altrettanti canti dell’Inferno (Risset, Da Botticelli a Dante, p. 14), incompiutezza dovuta probabilmente sia alla morte di Baldini, nel 1487, sia agli eccessivi costi dell’operazione, in termini di tempo e di denaro.
Il successo della Commedia tra XV e XVI secolo si attenua progressivamente, per poi avere un rinnovato incremento dalla metà degli anni Cinquanta del XVIII secolo, quando appare sul mercato l’edizione veneziana di Antonio Zatta, «150 anni dopo l’edizione Sessa». Il «lungo silenzio» era stato provocato «dalla cultura arcadica e da quella illuministica» che avevano aspramente stigmatizzato l’opera dantesca, così distante appunto dalla «poetica classicistica e razionalista dell’Arcadia» (Battaglia Ricci, Dante per immagini, p. 148).
Un andamento interrotto solo all’inizio del Settecento da Giambattista Vico (1668-1744) che, al contrario, riconosce alla Commedia connotati «di poesia sublime, di passioni prepotenti, di robusta immaginazione e di intima eticità», elementi che ne sanciranno il recuperato e definitivo successo tra gli artisti neoclassici e romantici (Battaglia Ricci, Dante per immagini, pp. 148-149). Nella lunga storia dell’illustrazione del poema dantesco, fatta anche – come si è cercato di mostrare – di tentativi e di approssimazioni, sono loro a introdurre un ulteriore scarto nell’approccio.
La lettura visuale della Commedia si fa ‘personale’ – sebbene all’interno di un quadro ‘normativo’ offerto dallo «stile e [dalle] tendenze artistico-ideologiche dell’epoca» –, animata da istanze diverse, a seconda della personalità che si accosta all’opera, e sovente non vincolata da un «progetto […] condiviso da un artista, editore ed eventuale commentatore». Una prassi che provoca perciò un processo produttivo inverso: può infatti accadere che una «serie di disegni o tele prodotte autonomamente da un artista» dia vita, ma solo in un momento secondario, a un’edizione illustrata della Commedia – ed è il caso dell’esemplare con le incisioni di John Flaxman (Battaglia Ricci, Dante per immagini, p. 179).
[a cura di Eva Ponzi]