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Inf. XIV, settimo cerchio, terzo girone: i violenti contro l’ordine divino.

Virgilio e Dante arrivano al sabbion di fuoco nel quale sono puniti i bestemmiatori: sulla landa sabbiosa cade una pioggia di fiamme (Sovra tutto 'l sabbion, d'un cader lento, / piovean di foco dilatate falde, / come di neve in alpe sanza vento, Inf. XIV, vv. 28-30); qui anime nude si distendono supine o rimangono sedute o ancora corrono nel vano tentativo di ripararsi dal fuoco (Supin giacea in terra alcuna gente, / alcuna si sedea tutta raccolta, / e altra andava continüamente, Inf. XIV, vv. 22-24).

Dante potrebbe aver composto la canzone fra il 1306 e il 1308, negli anni perciò dell’esilio, durante il suo soggiorno in Lunigiana presso i marchesi Malaspina, che forse furono anche i committenti del componimento. Era infatti consuetudine all’epoca, tra persone con un’elevata alfabetizzazione, ingaggiare tenzoni poetiche sulle più disparate tematiche (per lo più amorose, ma anche politiche, di riflessione sulla lingua, talora persino salaci e ferocemente ironiche rispetto al destinatario) ed è possibile che Dante sia stato coinvolto in una di esse per conto dei suoi ospiti. Così, costretto per riconoscenza a far le veci poetiche dei marchesi, egli scelse la lingua trina per dare almeno un’intonazione universale al suo canto. Il latino era infatti la gramatica, la lingua degli eruditi e della Cristianità; il francese, la langue d’oïl, rappresentava il più elegante e diffuso idioma europeo; l’italiano infine, nella declinazione fiorentina, era la lingua materna del poeta.

Il ‘falso sorriso’ che apre il componimento, qui introdotto da una iniziale in rosso con filigrana in blu, è il senhal della donna alla quale il poeta si riferisce: Dante le rinfaccia il cor crudele mentre egli si tormenta invano per lei che non ha mantenuto le sue promesse. A fronte perciò di un contenuto in pieno rispondente ai temi consueti della lirica amorosa tra i secoli XIII e XIV, il componimento ha due formidabili peculiarità: la scelta dello schema metrico, di uso quasi esclusivo di Alighieri – accade ad esempio anche in Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete (LXXIX) e nella più nota delle rime ‘petrose’, Così nel mio parlar vogli’esser aspro (CIII) – e l’impiego di tre idiomi diversi che, nel loro alternarsi, danno vita a un perfetto equilibrio.

Dante costruisce un sistema nel quale la posizione di ognuna delle tre lingue in ogni stanza non si ripete mai nelle altre e, al contempo, ogni idioma prende di volta in volta tutte le posizioni. A titolo esemplificativo si osservino la prima e la seconda strofa: i versi in francese che nella prima sono così organizzati 1, 5, 9, 10, nella seconda sono occupati dal latino; i versi in latino (2, 4, 8, 11) lasciano il posto a quelli in italiano; questi ultimi (3, 6, 7, 12, 13) sono sostituiti infine dal francese. Una concatenazione inarrestabile, una sorta di respiro della poesia, che alla fine nel congedo torna, con moto circolare, al suo equilibrio di partenza (francese-latino-italiano).

Il canzoniere Barb. lat. 3953 conserva la più antica attestazione a oggi di Aï faus ris, pour quoi traï aves, lirica d’amore trilingue (francese, latino e italiano fiorentino) in forma di canzone che la critica attribuisce ormai unanimemente a Dante.

Breve bibliografia:

G. BRESCHI, Aï faus ris, pour quoi traï avés, in DANTE ALIGHIERI, Le quindici canzoni. Lette da diversi. II, 8-15 con appendice di 16 e 18, Lecce 2012, pp. 311-344.

M. CHIAMENTI, Attorno alla canzone trilingue Aï faux ris finalmente recuperata a Dante, in Dante Studies 116 (1998), pp. 189-207. 

M. CHIAMENTI, Aï faux ris. L’unicità, ossia The Otherness, di una poesia di Dante, in Banca Dati “Nuovo Rinascimento”, immesso in rete il 16 settembre 2008, pp. 2-16: 5-6. 

Tutti con bibliografia e, in aggiunta, cfr. il Repertorio informatizzato Antica letteratura Franco-italiana.

Aï faus ris, pour quoi traï aves.

Edizioni del testo:

DANTE ALIGHIERI, Rime, III: Testi, a cura di D. DE ROBERTIS, Firenze 2002 (Edizione Nazionale delle Opere di Dante Alighieri a cura della Società Dantesca Italiana).

Dante Medieval Archive (DaMa).

Repertorio informatizzato Antica letteratura Franco-italiana.

Contrariamente alle aspirazioni di Dante, il plurilinguismo della canzone, con tutto il suo portato di raffinatezza compositiva, divenne presto un ostacolo alla circolazione del testo che, spesso mal copiato di manoscritto in manoscritto e compreso a fatica, riemerse solo tardi e solo tardi fu accettato nel canone dantesco.

La peculiarità del manoscritto risiede nella scelta dell’impaginazione: il testo della Divina Commedia è infatti ordinato su tre colonne, mentre sin da tempi precoci i due tipi di mise-en-page più comune furono su due colonne o, addirittura, su un’unica colonna con ampi margini bianchi.

Iniziale S di Sì chome dice, all’incipit del Convivio, filigranata in rosso; il testo prende avvio senza nessun’altra segnalazione sulla natura dell’opera.

La scena si svolge all’interno di un paesaggio che dà sia conto dell’ambientazione di Inf. I sia richiama probabilmente, in maniera molto sintetica, l’intera topografia dantesca: la selva oscura in alto a sinistra, il «colle là dove» termina la valle nella quale si ritrova Dante all’improvviso (ma lo sperone roccioso potrebbe anche alludere alla montagna del Purgatorio); il sole che già rischiara il paesaggio tanto da donare un bagliore dorato alle fronde degli alberi; il fondo in lamina metallica aurea, infine, evoca forse la luce delle sfere del Paradiso.

Tra gli altri, un elemento iconografico è particolarmente interessante: Virgilio, in maniera difforme rispetto a una consuetudine ormai consolidata all’inizio del sec. XV, è nudo – lo sarà anche all’incipit del Purgatorio (f. 75r) –, nella volontà di creare forse un contrasto visivo tra Dante che si muove nell’oltretomba con il suo corpo umano, ed è perciò vestito, e il poeta latino, spirito già da tempo ospitato nel Limbo, insieme ad altri pagani illustri.

Iniziale N di Nel mezzo, all’incipit di Inf. I, policroma, fitomorfa, con inserti in foglia d’oro e con figura: al suo interno campeggia il ritratto di Dante a mezzo busto, che reca tra le mani il suo libro.

L’ingresso dell’Inferno rimanda alla fortificazione della città di Dite, così come la creatura fantastica sulla sua sommità appare costruita sulla compresenza di elementi che richiamano Cerbero, le Furie, le Arpie della selva dei suicidi (Inf. XIII).

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate.

Iniziale P di Per correr, all’incipit di Purg. I, policroma, fitomorfa, con inserti in foglia d’oro: al suo interno campeggia la navicella dell’ingegno.

Come consuetudine nel Medioevo, il sonoro è tutto affidato alla gestualità dei personaggi: Dante in ascolto a braccia conserte; il suo duca che chiede l’intercessione del vir romano, supremo esempio di moralità e di rigore, e questi, ugualmente attraverso la mimica delle mani, gliela accorda; mentre alcune anime purganti stanno implorando l’angelo, regale sul suo monumentale trono marmoreo, a guardia del secondo regno.

Rispetto all’Inferno (f. 8r), l’atmosfera è rischiarata e alleggerita dalla presenza delle quattro stelle di Purg. I (I' mi volsi a man destra, e puosi mente / a l'altro polo, e vidi quattro stelle / non viste mai fuor ch'a la prima gente, vv. 22-24), e dall’estesa campitura in foglia d’oro, probabile allusione al Paradiso.

Come già rilevato per l’incipit della prima cantica (f. 8r), anche in questo caso sono da segnalare alcune peculiarità illustrative: oltre alla già sottolineata nudità di Virgilio, l’immagine qui è stata costruita attraverso la rielaborazione di modelli desunti dall’iconografia sacra, e perciò la guida di Dante, con i capelli lunghi, biondi come la barba, ricorda il Cristo del battesimo nel Giordano; Catone appare ugualmente un calco cristologico, maestoso nelle sue vesti blu e porpora – spesso appunto connotative di Gesù – e qualificato da una aureola raggiata. Un fenomeno che, in questo caso, non ha probabilmente altra ragione se non la mera ripresa di modelli formali preesistenti e riplasmati su un nuovo contesto narrativo.

Tutto il secondo piano della scena è occupato dalla definizione spaziale del Purgatorio: la montagna a sette cornici sovrapposte, tante quante i peccati capitali – superbia, invidia, ira, accidia, avarizia, gola, lussuria –, ordinati in progressione decrescente, dal più al meno grave, individuati in questo caso attraverso la scrittura, con l’Eden che campeggia al vertice.

Riquadro miniato all’incipit del Purgatorio; l’immagine è una rappresentazione molto condensata dei principali temi che percorrono l’intera cantica: Virgilio invita Dante a inginocchiarsi al cospetto di Catone l’Uticense che accoglie entrambi alle soglie dell’Antipurgatorio, rappresentato senza altra definizione se non quella puramente spaziale del primo piano della scena.

Pagina di incipit alla prima cantica, Inferno, costruita sul dialogo figurativo tra il riquadro miniato e l’iniziale decorata, enfatizzata da un fregio fitomorfo policromo arricchito da foglie cuoriformi in lamina metallica aurea.

Pagina di incipit alla seconda cantica, Purgatorio, costruita sul dialogo figurativo tra il riquadro miniato e l’iniziale decorata, enfatizzata da un fregio fitomorfo policromo arricchito da foglie cuoriformi in lamina metallica aurea.

Mentre Virgilio discute e contratta il passaggio con il guardiano del II cerchio (lussuriosi), alcune anime con il volto deformato dal terrore sono già state abbrancate da un truce diavolo che le trascina con sé verso il supplizio eterno.

Araldica di Iacopo di Filippo Landi da Socognano: di rosso a otto bisanti d’oro (precisamente «filippi», si tratta di una moneta) con la bordura d’oro.

Il manoscritto si apre con la Vita di Dante, nota anche come Trattatello in laude di Dante, scritta da Giovanni Boccaccio in tre redazioni, delle quali questa conservata nel Chigiano è la seconda, databile probabilmente alla metà degli anni Sessanta del Trecento.

Il racconto prende avvio con le vicende biografiche di Alighieri (seppure con talune inesattezze, elementi di fantasia, dati incerti), ne delinea il ritratto fisico e morale, offre considerazioni sulla natura della poesia e sull’incoronazione poetica, tratteggia un profilo letterario di tutte le opere di Dante. Di fatto prima biografia del Sommo poeta, il Trattatello diviene paradigmatico per tutti coloro che, negli anni a venire e oltre, si sarebbero confrontati con la sua vita.

Boccaccio assegna infatti a questo testo una funzione introduttiva che sarà poi conservata in buona parte della tradizione successiva, sia manoscritta sia a stampa, dove è soprattutto utilizzato come ‘prologo’ alla Divina Commedia. In tal senso, esso rispecchia appieno le intenzioni del Certaldese che mirava a copiare, a dare un ordine e a mettere in risalto l’opera omnia di Dante che, perciò, aveva bisogno di un componimento introduttivo di contesto.

Un’operazione che segue un modello classico – come ad esempio la vita di Virgilio scritta da Servio – e che ha una chiara finalità: celebrare Dante e il suo magistero.

Stemma non identificato, d’oro a tre fasce di rosso al leone rampante di rosso attraversante, sorretto da due putti alati e circondato da un clipeo laureato; il blasone, come l’iniziale S, è stato realizzato nel Quattrocento per un possessore a oggi ignoto che, come consuetudine, fece apporre le sue insegne nel margine inferiore del foglio al momento dell’ingresso del volume nella sua biblioteca.

Come già rilevato per gli incipit della prima e della seconda cantica (ff. 8r, 75r), anche in questo caso la novità dell’argomento da illustrare è risolta con l’adozione di modelli iconografici preesistenti, rimescolati e rimontati in modo da essere visivamente adeguati al testo del quale sono corredo. La visione teofanica è infatti esemplata sul motivo, molto frequente, della condivisione del trono da parte di Cristo e della Vergine, in scene come l’incoronazione di quest’ultima; mentre la presenza in paratassi dei santi richiama il Giudizio finale – consono naturalmente al contesto –, ma anche le teorie degli stessi nei polittici lignei, media tra i più in voga dal Duecento in avanti.

Iniziale L di La gloria di colui, all’incipit di Par. I, policroma, fitomorfa, con inserti in foglia d’oro, con figura: al suo interno campeggia Cristo a mezzobusto, che benedice e reca in mano, aperto e rivolto verso lo spettatore, il volume sul quale sono vergate un’alfa e un’omega, richiamo sia alla teofania del riquadro miniato sia, in generale, ad Apocalisse 22, 13.

Pagina di incipit alla terza cantica, Paradiso, costruita sul dialogo figurativo tra il riquadro miniato e l’iniziale decorata, enfatizzata da un fregio fito-zoomorfo policromo arricchito da foglie cuoriformi in lamina metallica aurea.

Riquadro miniato all’incipit del Paradiso; l’immagine è una rappresentazione molto condensata e liberamente rielaborata dei principali temi che percorrono l’intera cantica e si svolge su tre registri.

Iniziale P di Per correr, all’incipit di Purg. I, istoriata, su campo in foglia d’oro e con corpo in rosa; nell’occhiello della lettera è rappresentato il dialogo tra Virgilio e Catone l’Uticense, che accoglie i due viaggiatori nell’Antipurgatorio. Mentre il poeta latino ha invitato Dante a inginocchiarsi in segno di deferenza, il veglio solo si staglia di fronte a loro in una sembianza aderente al dettato dantesco: «Lunga la barba e di pel bianco mista / portava, a’ suoi capelli simigliante, / de’ quai cadeva al petto doppia lista» (vv. 34-36). E così appare Catone nell’immagine: un saggio vegliardo con lunga barba brizzolata e lunghe trecce ricadenti sul petto.

Virgilio è abbigliato come il magister di uno Studium, indossa infatti la cappa rossa e la mantella in pelliccia di vaio, distintiva appunto dei maestri universitari e, in generale, dispositivo iconografico collegato all’idea di nobiltà. Mentre quindi i due Romani sono presentati alla pari e in vesti che sottolineano la loro autorevolezza, Dante è di dimensioni leggermente minori – a indicare forse la sua condizione di dipendenza e di subalternità rispetto ai due – e occupa solo per metà lo spazio individuato dalla morfologia della lettera. Egli è parzialmente al di fuori di essa, un elemento formale e semantico a un tempo: allusione forse allo status di Dante, che percorre con il suo proprio corpo i tre regni dell’aldilà, unico tra tanti spiriti, ombre, anime.

Iniziale P di Per correr, all’incipit del Commento di Iacopo Della Lana a Purg. I, fitomorfa policroma su campo in foglia d’oro; da essa si diparte il fregio a bastone bolognese policromo e con globi aurei, che si dispone nell’intercolumnio per tutta la sua lunghezza e qualifica i margini superiore e inferiore con lambrecchini policromi.

Nel registro intermedio, una schiera di angeli musicanti – allusione ai nove cori angelici del Primo mobile – intona una melodia celestiale che introduce alla teofania nel cielo delle Stelle fisse, nel quale Cristo benedicente condivide l’imponente trono marmoreo con la Vergine, ed entrambi sono affiancati da Pietro, da Giacomo e da Giovanni.

Il largo impiego di lamina metallica aurea e il contrasto giocato con il blu, la presenza del clipeo astronomico centrale, come fosse la chiave di volta della rappresentazione, e la curva celestiale, sulla quale poggiano le schiere angeliche, sono gli strumenti scelti dal miniatore per tentare di ricreare non solo l’atmosfera paradisiaca efficacemente evocata da Dante, ma anche per alludere alla complessa topografia del terzo regno.

Iniziale T di Tegno de folle, all’incipit della canzone in 5 stanze Tegno de folle’mpres’ a lo ver dire di Guido Guinizzelli; lettera intarsiata in blu e in rosso filigranata in rosso e in viola. Essa dà avvio alla raccolta antologica contenuta nel manoscritto.

Beatrice, incoronata da un serto di ulivo e abbigliata di verde – unico elemento di adesione al dettato dantesco, l’immagine infatti non recepisce né il manto bianco né l’abito rosso descritti dal poeta –, tiene Dante per mano e insieme occupano lo spazio solitamente riservato ai committenti o ai donatori di un qualunque tipo di impresa artistica.

Pagina di incipit alla seconda cantica, Purgatorio, costruita sul dialogo figurativo fra l’iniziale decorata e, su tre margini, il fregio a bastone bolognese policromo arricchito da lambrecchini, anch’essi policromi, e da globi aurei.

Nel registro inferiore, nel quale prende avvio la narrazione, Dante e Beatrice si tengono per mano e indicano, osservandola, la visione divina che si manifesta al di sopra delle loro teste.

Iniziale I di In quella parte, all’incipit della Vita nova di Dante Alighieri; lettera intarsiata in blu e in rosso filigranata in rosso e in viola.

Iniziale L di La gloria di colui, all’incipit della terza cantica, Paradiso, intarsiata di rosso e di blu e minuziosamente filigranata nei medesimi colori.

Letterina guida.

Iniziale O di Omnium hominum, all’incipit del [De] Monarchia, intarsiata di rosso e di blu, accompagnata da scrittura distintiva.

Iniziale I di Immensa Dei dilectione, all’incipit dell’Epistola VII, a Enrico VII, calligrafica in rosso.

Iniziale C di Cum neminem ante, all’incipit del De vulgari eloquentia.

Nell'Indice vecchio (Urb. lat. 1761) - il più antico inventario della collezione, redatto intorno al 1487 - il codice è così descritto: [D]antis Comoediae tres ornatissimae quint. 30.

cf. Urb. lat. 1761, f. 118r

Gli ornamenti in metallo dorato presenti sulle coperte rappresenteno gli elementi araldici di Clemente XI.

Fregio a bianchi girari su fondo policromo con globi aurei cigliati, lungo tutto il margine interno.

Miniatura tabellare assegnata ad Alessandro Leoni, a fare da diaframma tra Inferno III e Inferno IV; sotto un cielo notturno in intenso blu scuro, Dante e Virgilio nel Limbo al cospetto di Omero, Orazio, Ovidio, Lucano, i quattro poeti dell’antichità; in secondo piano si affollano le anime morte prive del battesimo e in lontananza si scorge il nobile castello, isolato all’interno di firmamento rischiarato, all’interno del quale entrano tutti i poeti tre alla volta.

Fregio a bianchi girari su fondo policromo con globi aurei cigliati, lungo tutto il margine interno.

Fregio a bianchi girari su fondo policromo con globi aurei cigliati, lungo tutto il margine esterno.